台灣被壓迫者劇場推展中心: 劇場和社會轉化-- 以色列【以社區為基礎的劇場】的公共議題(翻譯

作者：Shulamith Lev-Aladgem 翻譯：萬佩萱校閱：郭江龍

【以社區為基礎的劇場】是一種對個人和社會予以培力的方法，是以色列市政府、國家福利和文化機構，為了服務弱勢群體而長期推動的工作。過去30多年【以社區為基礎的劇場】已成為以色列一種有活力的文化介入方法，在全國不同的社群和地點實施，如社區中心、學校、寄宿學校、監獄、康復中心及老人俱樂部。最近，【以社區為基礎的劇場】更演變出兩個新的風格：以婦女和療愈為目的的社區劇場。一般而言，【以社區為基礎的劇場】被定義為一個參與者內部的，由人們自己和為了民眾而創作的劇場。跟世界其它劇場一樣，它是一種“深信劇場...立基於民眾，為自己社區的人們，說關於自己的故事並進行演出”的形式。（謝克納1997:81）。

下面是以色列專業導演/帶領者，招募和帶領一群在地市民進行工作坊的內容。在工作坊創作過程中，參與者將遵循導演/帶領者的引導經歷下面幾個階段：

1、練習和遊戲的目的在於發展集體創意的團體。

2、依據真實生活中的重要事件進行即興呈現。

3、導演和團員根據個人的生活經驗，作為戲劇集體創作的基礎。

4、成果公開演出的對象，主要是當地的觀眾。

5、接著在演出之後，表演者和觀眾坐下來討論，該戲的社會意圖和企圖傳遞的訊息。
因為以社區故事為基礎的演出並不是為了戲劇文學，而是去呈現“社區人們共同擁有”的故事（Brady 2000年），誰是劇本的創作所有權人，十分明確。它屬於集體創作的人們。這樣的論述，將公開演出“自身故事”的創作所有權範圍，擴大至所有的本地觀眾。然而，宣稱劇作所有權，已從“創作方法”轉移到“民眾”手中的權利轉移，是騙人的說法，它隱瞞了【以社區為基礎的劇場】不同機制運作的權力範圍。

【以社區為基礎的劇場】在以色列，至今仍然是由國家行政機關主導的社區規劃和發展方案。根據它的字義，社區發展的目的乃是幫助有特殊需要的團體重建或康復，如少數民族、高風險青年、受虐婦女、囚犯和殘障人士。【以社區為基礎的劇場】已成為多年來提高這些團體在文化、社會、教育和心理劣勢的一種工具。

上世紀70年代，多數的米茲拉希猶太人（源自阿拉伯國家）出生於耶路撒冷貧困社區和特拉維夫，以色列【以社區為基礎的劇場】在全國許多貧困地區盛行。雖然最近這些貧困地區也成為來自伊索比亞和前蘇聯猶太人的居住地，但是米茲拉希人仍然是【以社區為基礎的劇場】的主要演員。

自設立以來，【以社區為基礎的劇場】的發展，就受限於主事單位（政府）和劇團對“什麼是改變？” 意見的分歧。所謂改變的意思是，將少數群體融入主流社會？還是，它可以包括拒絕被整合？如果是後者，劇場是否可以被用來作為象徵性的武器？這個“什麼是改變？”的爭議，使得演出成了一個複雜而巨大政治議題，然而被剝奪公民權利的社區從來不曾擁有自己創作的作品。政府機構教授的社區戲劇技能總是支離破碎的，而且還要取決於，這個作品能否反映或符合國家霸權思想。

因此，【以社區為基礎的劇場】的關鍵和長久性問題是：誰為劇本內容承擔責任？---是贊助劇場的市政府和國家機構？是主事者聘僱，來自社區外的帶領者或導演？還是創作這齣戲的全體社區居民？最後，如果當地的觀眾觀看節目時，反對全部或部分的表演內容時又將如何？

以色列【以社區為基礎的劇場】的政治變革

一般認為，以色列【以社區為基礎的劇場】始於『約瑟夫降臨Katamon]（1972/73）這齣戲。這是導演Arie Itzhak和耶路撒冷附近一個弱勢社區Katamon的居民，共同創作的以社區為基礎的戲。它以玩世不恭和反諷的方式，演出聖經中關於約瑟夫的故事。它描寫在惡劣環境中，無助的弱勢人們的日常生活；和米茲拉希的猶太人一樣，他們被掌權的Ashkenazim德系猶太人（來自歐洲和美國的猶太人）壓迫和歧視。Itzhak是當時十分著名的專業演員，後來成為一位米茲拉希民族的社會行動者。他深受美國基進想法的啟發，在特拉維夫一個高風險的青年中心庇護所實踐，並在過程中覺察到它的力量。

“有一天” 『約瑟夫降臨Katamon』的一個表演者Yamin Masica回想，“街上有個男的走向我們。他看上去和別人不同。他說，他從特拉維夫來想加入我們劇團”（Masica2001年。除非另外說明，以下所有節錄都源於此）。Itzhak是一個有魅力的導演，他知道如何利用戲劇作為提高年輕人覺察的方法，並在鼓舞創作的過程中，讓表演者忠實地跟隨他。Masica說“對我們而言他是一個英雄，他從‘那裡’來帶領我們進行地下活動。”

Itzhak的奉獻精神和熱情得到“來自Katamon的男孩們”的擁戴，在其他人覺得這個過程太嚴厲而退出時，這些男孩們依然跟隨著他。這些男孩在此之前，從來沒想到可以真正地欣賞自己，認為劇場不過是“有錢人的玩意”。Itzhak通常和政府的外展工作人員Michael Pharan一起工作，他把Itzhak介紹給市政當局。這些機構很快接受了以社區為基礎的劇場作為一種重建街頭年輕人的方法。

然，相對於當局的意圖，年輕表演者受Itzhak社會經濟-藝術概念的影響，視【以社區為基礎的劇場】為抗議和社會反動的政治工具。演員們寫關於貧窮、犯罪、擁擠居住空間和毒品的歌及場景。Itzhakc除介紹聖經、隱喻的框架外，還編輯和型塑了角色資料庫。年輕的演員們對它留下了深刻印象，並十分讚嘆導演的藝術選擇，即便“我們並不是十分了解這些東西。”。

其中一個被判入獄的強姦場景，引發了觀眾強烈的反應。他們覺得面對它太痛苦，而且它破壞了他們居住地方的聲譽。該市的市民代表們多是德系和超正統派的，他們堅決反對這齣呈現彼此對立的演出，並利用當地觀眾的激烈反應，要求Itzhak刪去這個場景。即使表演者支持Itzhak，反對刪除。但是經過長時間的爭執，Itzhak明白，除非刪去這個場景，否則將無法繼續演出，而不得不向實現妥協（米勒1975年）。

Katamon事件標誌著，以色列【以社區為基礎的劇場】作為溝通和意識形態交流的開始。

當時的社區心理醫生路易米勒---以色列社區工作的創始人之一，同時也是衛生部的資深醫生，開始和Katamon團隊熟捻起來；並正式給予它【以社區為基礎的劇場】原型的確認。在米勒發表的許多的文章中多次描述這次的演出，並呈現了這個劇場的基本模型（參見Miller 1973、1975、1977）。他說，像我這樣一個以社區為基礎的劇場的工作者，認為Katamon經驗引發的意識形態是非常重要的，因為它顯示了【以社區為基礎的劇場】可以如何地從基層崛起。但，這只是整個故事的一部分。Katamon的創作過程能夠進行到最後階段，主要是由於Michael Pharan這樣傑出的管理者和外展工作者。作為一個在市府部門負責協助青年，尤其是那些參與街頭幫派的青少年的社區工作者，他被派到Katamon“去平息鼓譟，防止躁動和混亂。社區工作者被期待是一位忠於市府觀點，而不過度參與社區事務的人”（Pharan2003年）。

然而Pharan相信一定還有其它可行的做法。接著，當他遇到了Itzhak，他“被Itzhak啟發了”（Pharan2003年）。他參加他們創作的過程，並盡可能地給予協助，提供他們排練場和所需的設備。他不干涉他們創作的過程，因為他對它有信心，而且認為“它正是我們需要的真誠開放的窗口”（Pharan2003年）。

Pharan是一個難得的具有反骨社會視野的人。然而，他無法阻止市民代表對『約瑟夫降臨Katamon』的查核。這些代表們原本預期一場感恩活動，而不是激烈的社會批判。代表們認為自己是劇場的主人，命令他們刪除強姦的場景。在干涉事件後不久，Itzhak便離開了劇團。理想的“民有、民創和為民眾”的【以社區為基礎的劇場】，在實踐的過程中被出賣了。

Katamon事件呈現了【以社區為基礎的劇場】在以色列造成爭議的兩個極端：社區發展或相對基進的劇場。前者源於號稱居高臨下自由主義的地位，視米茲拉希少數民族為需要改造的“他者“，旨在將他們整合到霸權的社會秩序中；而後者則奠基於新馬克思主義的思想，視劇場為人們改變主流社會秩序的武器。當主辦單位如此地執行，而且到現在仍然期待兩者可以相容的同時。本地劇團則用創作表現自己的文字，並公開呈現那些不被看到的傷口和需要。一般來說，反抗力越強，越是曝露了以社區為基礎的劇團和主辦單位之間巨大的思想差距，從而加劇了誰真正擁有這齣戲的爭論。

上世紀 70年代開始，米茲拉希 Hapanterim Hashchorim黑豹社運導致了年輕人強烈的社會抗爭，他們大多是摩洛哥人，居住在米茲拉希貧困的幾個街區（伯恩斯坦1989年）。這些獨立後的移民，大部分不具備在急劇工業化的社會中成功，所需的現代技能。執政的德系猶太人認為，米茲拉希人是落後和未開化的，他們對政治的影響力不大。他們通常被送往發展中的城鎮、農業區，或在較大城市邊緣的特定區域，這些地方迅速成為貧民窟。這些新移民成為猶太的無產階級，而且至今仍和他們的種族起源有著密切的連結。這些種族和階級之間的關聯，造成霸權德系猶太人，和異化了的米茲拉希人之間複雜的經濟、政治、文化鴻溝。

多年來，黑豹用暴力和挑釁的示威遊行，用力撼搖以色列社會，以吸引公眾對米茲拉希猶太人處於貧困、資源匱乏、被歧視和被壓迫的注意。在社會不安和政治動盪的情勢下，產生了，以米茲拉希人為抗爭主體的基進社區表演。這場對所有權/著作權的爭奪，最終由主辦單位贏得，並阻礙了【以社區為基礎的劇場】的活力。

1977年右翼利庫德黨第一次執政。這一次和接下來的選舉最引人注意的是，由於工黨多年來對米茲拉希人的歧視，利庫德黨因而獲得了米茲拉希人的支持（伊沙伊1989年）。這種政治力量的改變，讓歷經騷亂的米茲拉希人以為，新的利庫德政府將會改善他們的處境。在樂觀的氣氛下，及作為安撫手段和合作主體的思維下，開始了米茲拉希人的第二波非基進的【以社區為基礎的劇場】。

選舉的結果，讓米茲拉希人歡慶著新情勢的到來，並造成政府當局從過去到現在，一直都歡迎民眾擁有劇場的假象。自90年代以來，隨著以色列社會朝向更加開放的文化和相對主義發展的思維下，【以社區為基礎的劇場】的所有權/創作權問題，開始進入第三階段。劇團現在較能意識到主辦機構的權力，他們會含蓄而不直接的提出相對意見（當他們有想法的時候）。同時，主辦單位則越發的注意到，政治的多元化和政策的正確性；現在會用更加複雜的策略來控制展演。劇團創作過程通常是獨立的，但官方會在第一次展演或之後去探視，顯現兩者緊張關係處於一觸即發的狀態。

1974：『另一半的他者』
基進文本『另一半的他者』（1974年）的創作背景，是當時國家社會政治，戮力融合的現實----黑豹的抗議----及某個特定地方社會政治和經濟的現況。 Pardess-Katz是Bney-Brak市附近貧困米茲拉希的聚集區，一個極端正統的德系小鎮，蔓延在城市交通要道兩側的地域上，劃分了經濟和文化上佔主導地位的德系的一半和來自米茲拉希另一半的“他者”。

Yossi Alfi是一位專業演員，在倫敦音樂學院和戲劇藝術（LAMDA）接受二多年的訓練及演出，期間深受英國另類劇場和社區為基礎的劇場的影響。他從倫敦返回以色列後，成為以色列【以社區為基礎的劇場】的創始人之一。他在與囚犯和學生一起工作一陣子之後，想找一個弱勢地區的居民組成劇團。1974年他抵達Pardess-Katz ，說服了一位當地的社區工作者和幾位重要的市政委員，同意並支持他組一個劇團。 Alfi的對象是失業的輟學青少年。他向青少年提出，劇團將成為他們表達自己，和訴說該青少年社群故事的平台。啟動該計畫的先決條件，是需要更多地了解這個地區；Alfi事先詢問Pardess-Katz 居民關於他們的日常生活和問題。

但Alfi打從開始，便不被那些由當地極端正統德系和勞動黨選出的政治人物所信任。這些根深蒂固的地方勢力領導人反應十分焦慮，他們試圖阻止他與居民發展太深入的關係。他們提供他非常低的薪水，希望他因此放棄。但是他決定留下來，致力於【以社區為基礎的劇場】的理念。（Alfi1986:94）Alfi想找位社區工作者擔任他的合作夥伴，結果和Katamon事件一樣，每個工作者“被指控煽動居民”然後被開除（94）。儘管有許多困難，Alfi還是組成了一個約20人，十幾歲男孩和女孩的劇團。

Alfi花了將近一個月的時間，用錄音機收集關於青少年日常生活和問題的資料。在此期間他和組員們拜訪他們的鄰居，並記錄他們的問題、夢想和抱怨。接著，Alfi將這些蒐集來的元素組成戲，並與組員重新進行整排。該劇描述了在這一帶街坊生活的艱難，它那破舊的外觀，遠離社會，還有超正統官僚的嚴苛管理。在劇中一個場景，團員Orith談到了她的媽媽：我媽媽常告訴我說，當他們來到Pardess-Katz時,它是糟糕的。現在，它不是糟糕，而是很糟糕。當她提到那時暫時居住的營地與現在的情況相比，彷彿那是天堂。曾經，她有個夢想。現在，母親的夢想，被小小公寓的混凝土和醜陋的牆擋了下來。

在另一個場景，Katz先生拍拍他的狗Pardess，並答應牠可以有肉吃。狗主人Katz先生，喊道：

過來！別動！坐下！你是我唯一的麻煩。唯一的麻煩。

你這畜生！我為你做了那麼多好事...

我把你從阿拉伯人那兒救回來，我用飛機把你接過來，你搭過飛機過嗎？

從什麼時候開始狗吃得和人一樣？ ...

當彌賽亞降臨，所有生物都將平等。

在此之前～坐下，並保持安靜...

當局高度懷疑Alfi的編劇方法，指控他的戲劇內容是故意針對當地的社會問題，而且干擾了他們的工作。“他們認為我是一個‘窺視者’，”Alfi說，“他們指著我說，你是一個導演，不過就是一個導演！這些日子以來你在找什麼，都跟誰說了什麼？為誰做了什麼？”（Alfi1986:94）。當局要Alfi導那種將青少年帶離開街頭，娛樂當地人的戲，並嚴厲反對，任何批評他們自己行為的演出。

但是，劇本的確“引起許多問題，”一位市府社會福利部門的高階社會工作者Miriam Huppart重申：“尤其那些描述被忽視的街坊、市府的嚴重失誤，特別是關於當地市府的活動，同一城市不同街坊之間，被剝削、相互對照的素材”（Huppart1975:30）。根據 Huppart的說法，劇本需先提交批准後，才能排練。它挑起政府受人們委託的爭議....這是為難的[對他們而言]消弭批評和基進的文本....製造了一個關於劇場目的和內容控制權的不確定性。（1975:30）

然而， Alfi強調這是喜劇，經過一番爭論後，當局批准了它。1975年6月在當地社區俱樂部、居民、市代表、及一些記者面前，『另一半的他者』首演揭幕。演出包括音樂作品、犀利小品、對立的訊息，並直接點明指責當地市府：用一條路將市鎮分裂成劣質和優良的兩半。市府認為自己建設豐富了前者，但對我們而言他們只帶來了緊張。

我不反對宗教人士...

我是相信上帝的。
但是我強力反對那些市府中的宗教政客，他們羅織了我們在這裡的生活。

演員指出，當局如何使得國家政策成為痛苦的衍生物：

在這個國家，我是誰？ ...

我是次等以色列人。

我想成為這個國家的一等公民。為什麼這些大人物要我站到一邊去？

我是國家的害群之馬。我和阿拉伯人之間的差異只有一點點。

他們[建國者]希望我們無所保留，但，他們看待我們，好像我們是動物、野蠻人和畜生。

他們為我思考、幫我做決定。

他們粉碎我的文化，使我成為一個稻草人。

那麼，我還有什麼？大吼大叫直到最後一天

“別踩在我的靈魂和喉嚨上！”[①]

整齣戲中只在這裡短暫而輕蔑地提到了阿拉伯人。當時，阿拉伯人為了生計而住進米茲拉希社群，並用【以社區為基礎的劇場】來爭取身為少數人---自己的福祉。在『另一半的他者』劇中，米茲拉希人並不認同社會地位和經濟狀況與他們類似的以色列阿拉伯人，因為，他們覺得自己比阿拉伯人多那麼一點特權。這兩個少數民族社群，會為了些微的資源而大打出手。米茲拉希猶太人在以色列建國的頭二十年，為了成為以色列社會的一份子，而被迫否定他們的阿拉伯背景。然而他們在外觀和文化上與阿拉伯人相似，這惹火了德系猶太復國主義者，他們認定阿拉伯人是敵對的“他者”。米茲拉希人的白領階級，普遍接受了猶太復國主義者的民族精神，否認阿拉伯人（見 Shohat2001年）。

『另一半的他者』內容和舞台效果都是激進的。Alfi複製了1970年代初英國工人階級，戲劇傳統和另類劇場諷刺時事的滑稽劇。『另一半的他者』引用了希伯來的流行音樂以及猶太禮拜音樂兩者的旋律。

劇中引用米茲拉希文化中稻草人和狗兩個重要的隱喻形象，強而有力地表明，遭受德系Ashkenazi歧視的米茲拉希低俗文化、經濟及精神狀態。舞台是開放而空曠的，刻意露出被忽視的大廳單調的樣子。只有幾張海報貼在下舞台的布幕上，舞台上還有一些標語牌和道具。在對話和歌曲中，希伯來語混著伊拉克阿拉伯語，這是多數老一輩人，尤其是表演者父母的母語。Yiddish詞語也穿插在米茲拉希表演者模仿極端正統德系人的台詞和誇張的發音中。米茲拉希表演者成功模擬了極端東正教人，消除了德系猶太人和米茲拉希人之間的文化差異。隨著快節奏簡短、尖銳對話，直接、粗獷、節奏和熱烈肢體動作的表演形式，抵抗的氣氛被強化了。每一個場景設計都為了強化文本內容，因此演出，呈現了政治和詩學的融合。

『另一半的他者』對當地市政領導人而言，實在是太過分了。“負責劇場的政府單位無法接受，不能干預創作的想法。”（Huppart1975:29）。