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劇場和社會轉化-- 以色列【以社區為基礎的劇場】的公共議題(翻譯_上)
1982–1985:『等待救世主』
1982年在Ramat- Amidar【以社區為基礎的劇場】以“更新計畫”的一部分重現。這是新右翼政府的計劃。它的經費主要來自，散居各地移民猶太人社群的捐款。該計畫的目的是經由國家，將大筆預算分配到貧困地區，提供物資和文化工作，重建破舊的公寓大樓和那些困在裡面的人。中央和地方政府代表在每個街坊組成董事會，決定如何將這筆錢做最好地運用。基於【以社區為基礎的劇場】在教育和更生康復上的潛力，這個計畫附帶要求舉辦【以社區為基礎的劇場】。這“更新”政策明著是為了建築和居民著想，但其實是在同樣高姿態下的【以社區為基礎的劇場】。不過，心平氣和的米茲拉希居民，期盼新的利庫德政府將提出不同於工黨的政策，因此他們歡喜地接受“更新計畫”。
1982–1985:『等待救世主』
1982年在Ramat- Amidar【以社區為基礎的劇場】以“更新計畫”的一部分重現。這是新右翼政府的計劃。它的經費主要來自，散居各地移民猶太人社群的捐款。該計畫的目的是經由國家，將大筆預算分配到貧困地區，提供物資和文化工作，重建破舊的公寓大樓和那些困在裡面的人。中央和地方政府代表在每個街坊組成董事會，決定如何將這筆錢做最好地運用。基於【以社區為基礎的劇場】在教育和更生康復上的潛力，這個計畫附帶要求舉辦【以社區為基礎的劇場】。這“更新”政策明著是為了建築和居民著想，但其實是在同樣高姿態下的【以社區為基礎的劇場】。不過，心平氣和的米茲拉希居民，期盼新的利庫德政府將提出不同於工黨的政策，因此他們歡喜地接受“更新計畫”。
歷經Pardess-Katz的困難，Yossi Alfi修改了他的願景；雖然他明白【以社區為基礎的劇場】不容忽視政治和求變的需要，但改變應當以參與政治為基礎，而不是反抗它（Alfi1986:78）。他和Tel-Aviv（特拉維夫）大學學生一起組成【以社區為基礎的劇場】，並成立Ramat-Amidar劇團，它們引領了1980年代【以社區為基礎的劇場】。
這為期三年的計畫分三個階段規劃：
（1）在劇場計畫組織下，設立幾個獨立運作的工作小組;（2）劇場訓練;
（3）培訓在地的工作人員，獨立作業。
Ramat-Amidar向社區敞開大門，不只鼓勵街上的青少年，還有所有的街坊兒童、青少年、成年人和老人，到小學、老人俱樂部和當地的文化中心，參與舉辦的戲劇活動。
變得自由而不基進的Alfi，頗適合當地劇團的氣息。三年的演出，他採“具有普遍性的主題”如愛、成功和人際關係，及富有娛樂性的風格、手法。（Zeltzer1986年）因為它們是綜合性，而不是抗爭的，所以第一年的演出有點像節慶活動而非抗爭劇場。
第一齣戲【鄰里日】，在Ba'Omer猶太節期間演出，傳統上人們會點火慶祝Bar-Kochva戰士在132c.e打敗羅馬人。Alfi舉辦了豐富多彩的節慶活動，遊行從富有特色的鎮警察樂隊、消防員和他們的紅色救火車、當地幼稚園的孩子們、學校和青少年組織、以及【以社區為基礎的劇場】團體開始。高潮在當地的公園上演。市府成員表示祝賀並讚揚了【以社區為基礎的劇場】，接著，由幾個劇場演員，演出數齣戲劇小品。
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第二年在當地的文化中心舉行，演出『年度計畫的結束』。來自不同的【以社區為基礎的劇場】的所有戲劇作品都做了呈現。全部以即興和角色扮演的方式，進行大約一個半小時低品質的表演。其中一個比較好的作品是『神奇的島』，是由高齡組寫劇本並擔綱演出。情節是一趟到秘密島的旅程，在那裡老人發現了一種可以讓人變年輕的飲料。這齣戲受到了觀眾的熱烈歡迎。
理查德謝克納說美國的【以社區為基礎的劇場】，分成兩種形式：
第一種是“excoriating”代表“前衛和具破壞性的聲音”，第二種是“歡慶的”,它推崇主流文化和“即使痛苦，也要慶祝的社區 ”（1997:80-81）。以第一和第二年Ramat- Amidar為例，它們展現的是歡慶模式的【以社區為基礎的劇場】。
第三年有兩齣十分突出的作品：一齣是由青少年組負責劇本創作和演出的『等待救世主』；另一齣是成人組創作的『 Molie`re的George Dandin』。青少年組的導演和帶領者是 Igal Azarati，他當時是個研究生，如今已是一位政治劇場的實踐者。 Azarati回顧說，他當初加入這個計畫，就決心成為【以社區為基礎的劇場】的行動者。
他當時很訝異，有這麼一組青少年，和其他1970年代激進的青少年非常不同，卻仍積極而主動地參與。他當時想，時間到了他們將會更具有政治意識，然而他失望了（Azarati2001年）。儘管擔憂，他還是按著青少年自己規劃的日程表進行，因為他認為：【以社區為基礎的劇場】的導演應該做組員想做的，而沒意識到提出自己的觀點同樣重要。“當時我因為拒絕服被佔領區的兵役，而被判入監服刑。團員們知道我的政治觀點，甚至還到監獄前論證，但是在他們的戲中，沒看到任何討論他們自己族群認同的政見。”（2003年）
這齣戲主要採即興方式創作。 Azarati與演員們，將那些成功的練習寫成腳本，形成一齣戲。『等待救世主』模仿“excoriating”，以社區為基礎的劇場和社區擁有故事所有權的意識形態。戲的情節是，關於一群以社區為基礎的劇場的年輕演員，在舞台上扮演自己，等待他們的導演來拯救他們“荒謬、過於簡單和誇張，簡單地說，就是廢話秀”（摘自腳本）的戲。
在等待導演的同時，他們嘗試自己做，但不是很成功地塑造了幾個典型的地方場景，他們冷嘲熱諷的稱之為“這是一個嚴肅和重要的表演。它將撼動街坊鄰里，讓人們出來走上街！這是我們劇場的目的，不是嗎？鼓動他們！把真相攤開在他們的面前。” （摘自腳本）然而，作為表演者本身，顯然對這齣用誇張和僵化的方式，呈現當地社會問題如酗酒、毒品、暴力、賣淫的戲，已經完全提不起勁。在劇中，由Azarati扮演虛構的導演終於到達時，他宣布，他要離開了：“我是故意不來的。我受夠了你們，我沒有什麼好給你們的。沒有我你們也可以處理的很好。” （摘自腳本）如果這個聲明代表Azarati對【以社區為基礎的劇場】真正的想法，顯然，無論觀眾或市府代表都沒聽到；居民和政府當局每個人都為這次演出熱烈鼓掌（Azarati2001年）。
『 Molie`re的George Dandin』這齣戲的劇組決定，放棄採用“社區擁有”故事的基本模式，而採取經典手法的戲。事實上，這一步徹底地將【以社區為基礎的劇場】變成了【社區劇場】。正如謝克納指出的，【社區劇場】和【以社區為基礎的劇場】完全相反，因為它不再型塑當地素材，而是追求當前流行和經典的。（謝克納1997年）主辦當局顯然寧願有業餘的【社區劇場】，而非具有顛覆性的【以社區為基礎的劇場】；如此將不會有劇本內容和創作作品的衝突。有美學的議論，而沒有政治挑戰；皆大歡喜。
1996/97：『Phachme Dast』
過了一段時間，越來越多米茲拉希人成為民意代表。它顯示以色列社會，願意接受新的聲音和再次認真討論尖銳的分歧。90年代後期，在Tel-Aviv一個貧困地區的Neve-Eliezer，導演Peter Harris導了一齣『Phachme Dast』（阿拉伯語，意思是“塵埃和灰燼”）。它看起來，比溫順的表演和【以社區為基礎的劇場】計畫的頭二十年，更有希望。一般而言【以社區為基礎的劇場】，特別是在Neve-Eliezer，備受主辦單位的支持和肯定。然而，或許正因為如此，『Phachme Dast』不是歡慶式的表演；它傳遞的訊息甚至比『另一半的他者』更激進。
20世紀 90年代人們更加意識到，誰擁有以色列文化的兩難困境，導演、劇團和當局努力以一個複雜而微妙的態度處理這個問題。
Harris在1976年以青少年和社區研究學者的身份，從英國移民到以色列，他在完成Tel-Aviv大學劇場專業和學術的訓練後，從此成為一位【以社區為基礎的劇場】的知名人物。這齣戲是敘述從50年代初、歷經70年代、到90年代末，鄰里街坊的歷史。透過生命故事的幾個角色，如當地的黑道老大、政客、強悍的女人和絕望的音樂家，顯現犯罪、酗酒、暴力和宗教狂熱的歷史。Harris認為“社區表演者是重要的藝術家和文本的擁有者”，它更適合以工作坊/集體創作的方法進行（Harris2003年）。
該劇組包括代表18個不同族群居民的表演者：分別有，來自埃及、也門、摩洛哥、伊拉克和伊朗的猶太人。Harris每週兩次和演員們見面；一次是進行專業的戲劇練習，另外一次則進行編劇。表演者帶著關於他們自己街坊在這三個不同時間點的故事：
年長的也門移民揭開了歷史的頭幾年。在1950年代，他們居住在一個廢棄的阿拉伯村莊，在那裡他們原本享有農村般的生活方式，然而，當局用現代化的夢想和孩子將會有更好的教育機會的承諾，引誘他們搬遷到小而擁擠的公寓。
20世紀 60年代和70年代的摩洛哥和伊朗移民，回想當初他們移居貧民窟的情況，及不同種族黨之間的群毆。
最年輕的表演者則訴說，Neve Eliezer如何成為毒品和犯罪大本營，以及今天，許多居民以吸毒、酗酒、賭博和宗教狂熱，來逃避他們的苦難。
Harris把這些故事都錄了下來，然後加入一個和當前時間點有關的場景。戲的重點在對抗市府代表人物，表演者被嚴格要求需表現的就像米茲拉希的在地居民。“對我們來說，”一個演員Meyira Medina說“最糟的是，演米茲拉希人卻像德系的Ashkenazi’，然後比Ashkenazim（德系猶太人）對待我們還差 。”（Medina2003年）。它成了這齣戲極富戲劇性的一幕，這是由五位表演者和Harris在工作坊集體創作的腳本。最後定稿的劇本，也是在和其他演員討論過後敲定的。
“1997年是國家的五十年節慶，”Harris說，“我們認為重現這50年來的壓制是重要的，並且傳遞出，有些事必須快點做，的訊息”（2003年）。
『Phachme Dast』假設有一個裡面放了猶太復國主義計時器的主人，敘述這些定居點多麼榮耀而英勇的基礎及其發展，以慶祝猶太復國主義的精神。這個被忽視的故事，多數是米茲拉希移民居住地區的故事，並不符合官方說的平等、正義和文化的融合。這樣的過往故事，到今天依然被排除在官方的歷史之外。
『Phachme Dast』闡明了米茲拉希弱勢社群，被阻斷的歷史和記憶，但同時，還繼續排擠另一個壓抑的記憶---就是阿拉伯人社區曾在那裡生活過。從來沒人提起，當猶太移民抵達這個地方時，這地方被遺棄的原因。米茲拉希的白領階級，認同猶太民族集體訂下的邊界，並和困在以色列社會最低層阿拉伯人，盡可能保持距離。
然而，這個被遺忘的、不想聽的敘事溜進了表演，顯示巴勒斯坦和以色列相互否定的故事從未完全過：總會在再現他者的過程中，追溯到又一個被遺忘的故事。在『Phachme Dast』中，Neve-Eliezer居民經過多年後仍然用綽號“鄉下”來稱呼他們的鄰居，同時也在舞台佈置中呈現；舞台中央的視覺元素包括6根大的灰色柱子，代表鄰居醜陋的公寓樓。若將這些柱子轉到另一面連接到一起，就創造出代表20世紀 50年代，老舊破磚塊牆的場景。這個場景，是批判當Ashkenazi德系居民收到來自德國賠償的錢，便搬到較富裕的郊區。一位大屠殺的倖存者Kopel，離開了他米茲拉希的鄰居。他的解釋是，作為一個來自歐洲的移民，他無法在一個廢棄般的房子裡生活；它對來自阿拉伯的阿拉伯人或猶太人，或許是個很不錯的環境，但是，不適合他。全然的浸在自己苦難中的Neve-Eliezer沒有把握住【以社區為基礎的劇場】的機會，去面對被壓制的歷史議題；這個議題銘刻在附近，倒塌卻依然矗立著的清真寺牆壁上。
儘管『Phachme Dast』舞台上演奏著Um Kultum音樂，還有著名的埃及女歌手，以及各種阿拉伯反對“邪惡的眼睛”的傳統做法，喚醒了阿拉伯社群文化的根。但是，分化巴勒斯坦--以色列和米茲拉希【以社區為基礎的劇場】的衝突依然猖獗。
20世紀 90年代的特徵之一是，米茲拉希民族文化在以色列流行文化中的合法化。但是，即便如此，也沒有改變米茲拉希白領階級否定阿拉伯人的態度。相反地，這些猶太以色列移民，依然強力堅持他們和阿拉伯人不同。
這當然說明，弱勢群體在對待其他社群時，不必然是同情或沒偏見的。當像米茲拉希這樣的社群，運用以社區做為基礎的劇場時，它首先是為了滿足自己的需要，因為這些都是自發的。然而，有一個米茲拉希批判學者和藝術家小團體，他們的後殖民思想和行動，已經被許多人熟悉。這個團體最近一直努力，透過肯定米茲拉希和阿拉伯文化的連結，去解構猶太復國主義的話語，重新定義米茲拉希人是阿拉伯猶太人。（Hever et al.2002).
『Phachme Dast』的敘事是暴力的。它帶有社會暴動和文化分裂的威脅。例如，劇中一個關鍵角色——上了年紀的長者Murduch，回憶他母親進入當局給她的新公寓時的喜悅。這個回憶是通過母親和兒子的角色扮演重新建構的。Murduch從象徵的20世紀 50年代跳到當前的時間，並直接轉向觀眾說：
這些該死的火柴盒，八個孩子只有五個可以睡在一個小房間，我們怎麼撫養孩子？
住在火柴盒裡的人最終將憤怒燃燒，那火會點燃另一個火，釀成一個大災難。[②]
第二個例子是Esther鼓勵她的弟弟Shalom，要保持樂觀，並設法從嚴酷的生活中找到出路的場景。他回答：
他們把我們擠進了70平方米的公寓，一個火柴盒，然後再見。國家為我們做的很少，現在還想送我們--她的奴隸到地獄。 ... 我們要復仇。
他們把我們擠進了70平方米的公寓，一個火柴盒，然後再見。國家為我們做的很少，現在還想送我們--她的奴隸到地獄。 ... 我們要復仇。
當Salom意識到，他的問題不是個案而是他所屬社群的整體狀態，他成了社群的代理人。最後一幕在虛構的舞台社會和真實的觀眾席前。他宣稱：
“時間到了！所有的人，讓我們站起來，這是我們的基本權利...
是該採取行動的時候了...
再舉另一個例子，在一堂音樂課的場景，Ashkenazi德系教師侮辱年輕米茲拉希學生的東方音樂。這個學生Zion憤怒的回應：
“你憑什麼批評我的文化是不文明的？ ...
我實在看不出你的文化和我們的垃圾之間的關聯。因此，讓我們尊重彼此的傳統。”
和上世紀 70年代激進的前輩相反，Harris對當局掌握劇場命運的監控，瞭如指掌。因此，他盡量在戲劇性言論的標誌和粉飾太平之間取得平衡。激進的劇本大多是和Ashkenazim at德系猶太人的抗爭，但主要在他們過往的事蹟。
這個概念也運用在，標誌歷史時刻和不同場景地點的舞台佈景和設計上。固定的背景是一個大的抽象油畫，依稀呈現明亮天空下的“一個鄰里”。
如前面提到的可移動佈景，裝了6個輪子的柱子，其中一面漆成灰色，代表國民住宅的水泥；柱子另一面則漆著長了青苔的磚，以表示老舊的阿拉伯鄉村。室內場景則用一張椅子、桌子、畫和服裝道具顯示。在左邊角落靠近樂師的地方，立著一個標語牌，由樂師就不同的場景進行調換，以顯示特定的年份。這齣戲的表演風格，一般而言是符合實際的，它從不屬於特定社群的歌曲中，節錄愉悅的旋律和歌詞。因此激進的訊息，一方面是關於此時此地的，但另一方面，卻又適切地標誌著過去曾經發生的往事。唯一代表目前激進的一幕，是Shalom在演出最後的示威和演講，它確實成了它繼續發展或受歡迎的唯一問題。
該劇組在終場前的一幕場景，用了另一個策略，自我參照。虛構的市府米茲拉希教育單位的主管，試圖去除鄰里的代表權：
“我們給了你們一切，甚至還有劇場，”
有人回應他：
“是啊，為了感激你讓我們說出來，而閉上我們的嘴， ...
如果你聽到我們的內容，可能會把劇場關掉。”
表達反對的意見是表演的一部分。每當以社區為基礎的劇場變得過於政治化的時候，表演者希望對回應贊助者的習慣作出警告。 “我希望觀看演出的市府代表們被它影響，但不是在禮堂的範圍內”（Harris2003年）。
不過，Harris必須反擊市府負責戲劇部門的Hannan Yavin。Harris回憶道，“他自己就像一齣要求閱讀、回覆和批准劇本的好戲”（2003年）。Yavin看完彩排後大怒，要求刪去示威的場景。可能他覺得太挑釁和富政治煽動意味，但卻辯稱藝術是他唯一的理由：為了怕得罪觀眾，“第四堵牆”應該保留到最後。Harris強烈反對Yavin，並以同樣的理由回答他。對他和劇組而言，在最後一個場景讓觀眾參與是重要的藝術表現。根據Harris，Yavin甚至威脅要取消演出，並拒絕劇組參加年度【以社區為基礎的劇場】節慶。
但Harris獲得劇組和在地居民的支持，不妥協。最後這幕戲被批准。這個事件揭示，主辦單位人員為了控制創作作品，玩弄文字的新“柔軟”模式。試圖用藝術的理由為自己的立場辯論，是另一種偽裝專業的政治手段。不過，Harris抓住Yavin的真正意圖，使用同樣的言論進行反擊，並獲勝。
事實上，導演和劇組已在工作過程中，經歷了抗爭的場合。劇組希望用燒掉已成為毒品供應站的老舊青少年俱樂部，做為侵略性行為演出的結局，但，最終Harris用他的權威，提出“藝術”的理由，以較含蓄的方式作結局。在Shalom以一場神秘突發的火災為背景的大動作示威中，和平的政治工作者用合作的態度和反向的說法，改變他的調解方式。David Ophek跟拍整個過程，包括排練和更早之前的創作，在他的紀錄片中（1997年），我發現了一個簡短的片段，其中扮演Shalom的演員堅持他應該在觀眾面前點火。
Medina回想這事：
他真的非常緊張，完全忘了Peter（Harris），而我認為他是對的。他認為Shalomd代表的是他大多數的鄰居，如果市政府不提供孩子們一個適當而良善的生活環境，他將不得不加入武裝分子。 （Medina2003年）
在記錄片中，我看的出來Harris不喜歡這個主意，他說：“讓我們核對一下它的藝術性。”
當我問他的時候，他堅持認為Shalom點火，是重塑了犯罪行為，是一個糟糕的藝術選擇（Harris2003年）。在這特定的衝突中，做最終決定的是導演。Medina除了表演和腳本創作外，也是導演的助手，他很清楚在以社區為基礎的劇場中導演的位置。
當我問他的時候，他堅持認為Shalom點火，是重塑了犯罪行為，是一個糟糕的藝術選擇（Harris2003年）。在這特定的衝突中，做最終決定的是導演。Medina除了表演和腳本創作外，也是導演的助手，他很清楚在以社區為基礎的劇場中導演的位置。
Peter被卡在我們中間，他很有主見；戲劇部門的大頭、社區中心的經理、社區工作者和其他的市政代表，都在看著他。他不得不滿足他們。（2003年）『Phachme Dast』贏得巨大好評，並有多次爆滿演出。我參加演出後劇組和觀眾的討論，整個氣氛是十分認同的。唯一持保留態度的是一位市政代表，他以幽默和友善的語氣說，他希望在未來的演出，劇本會更加準確地反映市府在鄰里已經做了“許多年”的“好事”。
劇中一位表演者Naftali Shem-Tov回顧說，一些市政代表用表象的善意，去掩飾執行控制劇本的手段：“我是參與劇本創作的五個演員之一。Shalom在示威時的激進言詞是我寫的”（Shem-Tov 2002年）。下面這篇台詞在開始時提到馬丁路德金，並以對米茲拉希黑豹的關注做結束：
我有一個夢想 ...有一天，這個社區將是整個城市的模範。你，站在我面前的人，將為自己感到高興和自豪。
我有一個夢想 ...有一天，所有貼在我們身上的標籤會消失。我們的民族和文化淵源，將成為我們和我們孩子自尊的來源。 ...
我們厭倦了政客們的承諾。 ...
他們幫了我們一個忙，將我們塞入火柴盒。 ...
他們決定重建、提出重建計畫。 ...
他們粉刷貧民窟的牆壁，他們為了證明我們是劣等的，帶了社會工作者來查核我們，並審查我們的孩子。...
我們會站起來，收回我們的基本權利，適當的教育權利，適當的生活權利，作為米茲拉希人的權利....
第一次演出後，一個福利部門的高階女子非常難過而生氣。根據Shem-Tov：
我覺得，她很怕這個獨白真的會促使觀眾採取行動。我覺得她很擔心自己位置。她不想惹上任何麻煩。她沒有做任何直接或積極的行為，如，過去的【以社區為基礎的劇場】。儘管如此，她邀請我們到她漂亮的家做“親密接觸”，而且，還有另一位市府的大頭參加，他們很圓滑的問我們，是否有任何鼓勵街頭抗議的行動計劃，或參與地方的選舉。大部分人臨陣退縮了。“我們是小人物，我們沒有政治力量”他們說。這不是一種手段，而是真誠地表達他們真正的感覺。 （Shem-Tov2002年）
根據Shem-Tov，一開始這個總結的獨白便已經非常的極端。然而，在第一次演出後，Harris告訴劇組，有些市政代表認為“夠了，我們不會是Ashkenazi的黑蟑螂”這句台詞，太過分了。 “我不這麼認為” Shem-Tov說。但他最終還是遵照導演的指令，刪去了“不當”的台詞。
那麼，這到底是誰的戲？
我在前面已經討論過，誰擁有【以社區為基礎的劇場】的問題；也已經展示了【以社區為基礎的劇場】和以色列政府機構，在書寫及劇本的激進或收編之間力量的動態移轉。承諾給予邊緣社群聲音，至今仍然是有條件的同意和恩賜的。從上世紀 70年代早期的激進實驗，到20世紀 80年代歡慶式的【以社區為基礎的劇場】，到最近的顛覆表演的【以社區為基礎的劇場】，在以色列當局和社群創作者之間持續運作。
我在前面已經討論過，誰擁有【以社區為基礎的劇場】的問題；也已經展示了【以社區為基礎的劇場】和以色列政府機構，在書寫及劇本的激進或收編之間力量的動態移轉。承諾給予邊緣社群聲音，至今仍然是有條件的同意和恩賜的。從上世紀 70年代早期的激進實驗，到20世紀 80年代歡慶式的【以社區為基礎的劇場】，到最近的顛覆表演的【以社區為基礎的劇場】，在以色列當局和社群創作者之間持續運作。
今天，劇團和政府機構更加警覺彼此共有的複雜權力關係，雙方努力以較理性和較少突發狀況的方式處理緊張關係。然而，以社區為基礎的劇團仍然只擁有部分的創作自主性，並且常被警告不要成為異議分子。劇團學會了自我審查。掌控預算的機構說他們擁有劇團。社區則答說，劇團是我們的。
難道只是嘴巴說說？
這到底是誰的戲呢？
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Shulamith Lev-Aladgem is a lecturer, researcher, and practitioner in the Commu-
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Her main interests include play theory, performance and cultural studies, their relation
to community theatre, educational drama, drama therapy, and feminist theatre. Her
writings on these subjects have been published in numerous periodicals in the U.S., Eu-
rope, and Israel.
Whose Play Is It?
The Issue of Authorship/Ownership in Israeli Community-Based Theatre
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