台灣被壓迫者劇場推展中心

劇場和社會轉化-- 以色列【以社區為基礎的劇場】的公共議題(翻譯_下)

2012-02-16T21:27:00.000-08:00

閱讀本篇文章上半部，請見 :

1982–1985:『等待救世主』
1982年在Ramat- Amidar【以社區為基礎的劇場】以“更新計畫”的一部分重現。這是新右翼政府的計劃。它的經費主要來自，散居各地移民猶太人社群的捐款。該計畫的目的是經由國家，將大筆預算分配到貧困地區，提供物資和文化工作，重建破舊的公寓大樓和那些困在裡面的人。中央和地方政府代表在每個街坊組成董事會，決定如何將這筆錢做最好地運用。基於【以社區為基礎的劇場】在教育和更生康復上的潛力，這個計畫附帶要求舉辦【以社區為基礎的劇場】。這“更新”政策明著是為了建築和居民著想，但其實是在同樣高姿態下的【以社區為基礎的劇場】。不過，心平氣和的米茲拉希居民，期盼新的利庫德政府將提出不同於工黨的政策，因此他們歡喜地接受“更新計畫”。

歷經Pardess-Katz的困難，Yossi Alfi修改了他的願景；雖然他明白【以社區為基礎的劇場】不容忽視政治和求變的需要，但改變應當以參與政治為基礎，而不是反抗它（Alfi1986:78）。他和Tel-Aviv（特拉維夫）大學學生一起組成【以社區為基礎的劇場】，並成立Ramat-Amidar劇團，它們引領了1980年代【以社區為基礎的劇場】。

這為期三年的計畫分三個階段規劃：

（1）在劇場計畫組織下，設立幾個獨立運作的工作小組;（2）劇場訓練;

（3）培訓在地的工作人員，獨立作業。

Ramat-Amidar向社區敞開大門，不只鼓勵街上的青少年，還有所有的街坊兒童、青少年、成年人和老人，到小學、老人俱樂部和當地的文化中心，參與舉辦的戲劇活動。

變得自由而不基進的Alfi，頗適合當地劇團的氣息。三年的演出，他採“具有普遍性的主題”如愛、成功和人際關係，及富有娛樂性的風格、手法。（Zeltzer1986年）因為它們是綜合性，而不是抗爭的，所以第一年的演出有點像節慶活動而非抗爭劇場。

第一齣戲【鄰里日】，在Ba'Omer猶太節期間演出，傳統上人們會點火慶祝Bar-Kochva戰士在132c.e打敗羅馬人。Alfi舉辦了豐富多彩的節慶活動，遊行從富有特色的鎮警察樂隊、消防員和他們的紅色救火車、當地幼稚園的孩子們、學校和青少年組織、以及【以社區為基礎的劇場】團體開始。高潮在當地的公園上演。市府成員表示祝賀並讚揚了【以社區為基礎的劇場】，接著，由幾個劇場演員，演出數齣戲劇小品。

第二年在當地的文化中心舉行，演出『年度計畫的結束』。來自不同的【以社區為基礎的劇場】的所有戲劇作品都做了呈現。全部以即興和角色扮演的方式，進行大約一個半小時低品質的表演。其中一個比較好的作品是『神奇的島』，是由高齡組寫劇本並擔綱演出。情節是一趟到秘密島的旅程，在那裡老人發現了一種可以讓人變年輕的飲料。這齣戲受到了觀眾的熱烈歡迎。

理查德謝克納說美國的【以社區為基礎的劇場】，分成兩種形式：

第一種是“excoriating”代表“前衛和具破壞性的聲音”，第二種是“歡慶的”,它推崇主流文化和“即使痛苦，也要慶祝的社區 ”（1997:80-81）。以第一和第二年Ramat- Amidar為例，它們展現的是歡慶模式的【以社區為基礎的劇場】。

第三年有兩齣十分突出的作品：一齣是由青少年組負責劇本創作和演出的『等待救世主』；另一齣是成人組創作的『 Molie`re的George Dandin』。青少年組的導演和帶領者是 Igal Azarati，他當時是個研究生，如今已是一位政治劇場的實踐者。 Azarati回顧說，他當初加入這個計畫，就決心成為【以社區為基礎的劇場】的行動者。

他當時很訝異，有這麼一組青少年，和其他1970年代激進的青少年非常不同，卻仍積極而主動地參與。他當時想，時間到了他們將會更具有政治意識，然而他失望了（Azarati2001年）。儘管擔憂，他還是按著青少年自己規劃的日程表進行，因為他認為：【以社區為基礎的劇場】的導演應該做組員想做的，而沒意識到提出自己的觀點同樣重要。“當時我因為拒絕服被佔領區的兵役，而被判入監服刑。團員們知道我的政治觀點，甚至還到監獄前論證，但是在他們的戲中，沒看到任何討論他們自己族群認同的政見。”（2003年）

這齣戲主要採即興方式創作。 Azarati與演員們，將那些成功的練習寫成腳本，形成一齣戲。『等待救世主』模仿“excoriating”，以社區為基礎的劇場和社區擁有故事所有權的意識形態。戲的情節是，關於一群以社區為基礎的劇場的年輕演員，在舞台上扮演自己，等待他們的導演來拯救他們“荒謬、過於簡單和誇張，簡單地說，就是廢話秀”（摘自腳本）的戲。

在等待導演的同時，他們嘗試自己做，但不是很成功地塑造了幾個典型的地方場景，他們冷嘲熱諷的稱之為“這是一個嚴肅和重要的表演。它將撼動街坊鄰里，讓人們出來走上街！這是我們劇場的目的，不是嗎？鼓動他們！把真相攤開在他們的面前。” （摘自腳本）然而，作為表演者本身，顯然對這齣用誇張和僵化的方式，呈現當地社會問題如酗酒、毒品、暴力、賣淫的戲，已經完全提不起勁。在劇中，由Azarati扮演虛構的導演終於到達時，他宣布，他要離開了：“我是故意不來的。我受夠了你們，我沒有什麼好給你們的。沒有我你們也可以處理的很好。” （摘自腳本）如果這個聲明代表Azarati對【以社區為基礎的劇場】真正的想法，顯然，無論觀眾或市府代表都沒聽到；居民和政府當局每個人都為這次演出熱烈鼓掌（Azarati2001年）。

『 Molie`re的George Dandin』這齣戲的劇組決定，放棄採用“社區擁有”故事的基本模式，而採取經典手法的戲。事實上，這一步徹底地將【以社區為基礎的劇場】變成了【社區劇場】。正如謝克納指出的，【社區劇場】和【以社區為基礎的劇場】完全相反，因為它不再型塑當地素材，而是追求當前流行和經典的。（謝克納1997年）主辦當局顯然寧願有業餘的【社區劇場】，而非具有顛覆性的【以社區為基礎的劇場】；如此將不會有劇本內容和創作作品的衝突。有美學的議論，而沒有政治挑戰；皆大歡喜。

1996/97：『Phachme Dast』

過了一段時間，越來越多米茲拉希人成為民意代表。它顯示以色列社會，願意接受新的聲音和再次認真討論尖銳的分歧。90年代後期，在Tel-Aviv一個貧困地區的Neve-Eliezer，導演Peter Harris導了一齣『Phachme Dast』（阿拉伯語，意思是“塵埃和灰燼”）。它看起來，比溫順的表演和【以社區為基礎的劇場】計畫的頭二十年，更有希望。一般而言【以社區為基礎的劇場】，特別是在Neve-Eliezer，備受主辦單位的支持和肯定。然而，或許正因為如此，『Phachme Dast』不是歡慶式的表演；它傳遞的訊息甚至比『另一半的他者』更激進。

20世紀 90年代人們更加意識到，誰擁有以色列文化的兩難困境，導演、劇團和當局努力以一個複雜而微妙的態度處理這個問題。

Harris在1976年以青少年和社區研究學者的身份，從英國移民到以色列，他在完成Tel-Aviv大學劇場專業和學術的訓練後，從此成為一位【以社區為基礎的劇場】的知名人物。這齣戲是敘述從50年代初、歷經70年代、到90年代末，鄰里街坊的歷史。透過生命故事的幾個角色，如當地的黑道老大、政客、強悍的女人和絕望的音樂家，顯現犯罪、酗酒、暴力和宗教狂熱的歷史。Harris認為“社區表演者是重要的藝術家和文本的擁有者”，它更適合以工作坊/集體創作的方法進行（Harris2003年）。

該劇組包括代表18個不同族群居民的表演者：分別有，來自埃及、也門、摩洛哥、伊拉克和伊朗的猶太人。Harris每週兩次和演員們見面；一次是進行專業的戲劇練習，另外一次則進行編劇。表演者帶著關於他們自己街坊在這三個不同時間點的故事：

年長的也門移民揭開了歷史的頭幾年。在1950年代，他們居住在一個廢棄的阿拉伯村莊，在那裡他們原本享有農村般的生活方式，然而，當局用現代化的夢想和孩子將會有更好的教育機會的承諾，引誘他們搬遷到小而擁擠的公寓。

20世紀 60年代和70年代的摩洛哥和伊朗移民，回想當初他們移居貧民窟的情況，及不同種族黨之間的群毆。

最年輕的表演者則訴說，Neve Eliezer如何成為毒品和犯罪大本營，以及今天，許多居民以吸毒、酗酒、賭博和宗教狂熱，來逃避他們的苦難。

Harris把這些故事都錄了下來，然後加入一個和當前時間點有關的場景。戲的重點在對抗市府代表人物，表演者被嚴格要求需表現的就像米茲拉希的在地居民。“對我們來說，”一個演員Meyira Medina說“最糟的是，演米茲拉希人卻像德系的Ashkenazi’，然後比Ashkenazim（德系猶太人）對待我們還差。”（Medina2003年）。它成了這齣戲極富戲劇性的一幕，這是由五位表演者和Harris在工作坊集體創作的腳本。最後定稿的劇本，也是在和其他演員討論過後敲定的。

“1997年是國家的五十年節慶，”Harris說，“我們認為重現這50年來的壓制是重要的，並且傳遞出，有些事必須快點做，的訊息”（2003年）。

『Phachme Dast』假設有一個裡面放了猶太復國主義計時器的主人，敘述這些定居點多麼榮耀而英勇的基礎及其發展，以慶祝猶太復國主義的精神。這個被忽視的故事，多數是米茲拉希移民居住地區的故事，並不符合官方說的平等、正義和文化的融合。這樣的過往故事，到今天依然被排除在官方的歷史之外。

『Phachme Dast』闡明了米茲拉希弱勢社群，被阻斷的歷史和記憶，但同時，還繼續排擠另一個壓抑的記憶---就是阿拉伯人社區曾在那裡生活過。從來沒人提起，當猶太移民抵達這個地方時，這地方被遺棄的原因。米茲拉希的白領階級，認同猶太民族集體訂下的邊界，並和困在以色列社會最低層阿拉伯人，盡可能保持距離。

然而，這個被遺忘的、不想聽的敘事溜進了表演，顯示巴勒斯坦和以色列相互否定的故事從未完全過：總會在再現他者的過程中，追溯到又一個被遺忘的故事。在『Phachme Dast』中，Neve-Eliezer居民經過多年後仍然用綽號“鄉下”來稱呼他們的鄰居，同時也在舞台佈置中呈現；舞台中央的視覺元素包括6根大的灰色柱子，代表鄰居醜陋的公寓樓。若將這些柱子轉到另一面連接到一起，就創造出代表20世紀 50年代，老舊破磚塊牆的場景。這個場景，是批判當Ashkenazi德系居民收到來自德國賠償的錢，便搬到較富裕的郊區。一位大屠殺的倖存者Kopel，離開了他米茲拉希的鄰居。他的解釋是，作為一個來自歐洲的移民，他無法在一個廢棄般的房子裡生活；它對來自阿拉伯的阿拉伯人或猶太人，或許是個很不錯的環境，但是，不適合他。全然的浸在自己苦難中的Neve-Eliezer沒有把握住【以社區為基礎的劇場】的機會，去面對被壓制的歷史議題；這個議題銘刻在附近，倒塌卻依然矗立著的清真寺牆壁上。

儘管『Phachme Dast』舞台上演奏著Um Kultum音樂，還有著名的埃及女歌手，以及各種阿拉伯反對“邪惡的眼睛”的傳統做法，喚醒了阿拉伯社群文化的根。但是，分化巴勒斯坦--以色列和米茲拉希【以社區為基礎的劇場】的衝突依然猖獗。

20世紀 90年代的特徵之一是，米茲拉希民族文化在以色列流行文化中的合法化。但是，即便如此，也沒有改變米茲拉希白領階級否定阿拉伯人的態度。相反地，這些猶太以色列移民，依然強力堅持他們和阿拉伯人不同。

這當然說明，弱勢群體在對待其他社群時，不必然是同情或沒偏見的。當像米茲拉希這樣的社群，運用以社區做為基礎的劇場時，它首先是為了滿足自己的需要，因為這些都是自發的。然而，有一個米茲拉希批判學者和藝術家小團體，他們的後殖民思想和行動，已經被許多人熟悉。這個團體最近一直努力，透過肯定米茲拉希和阿拉伯文化的連結，去解構猶太復國主義的話語，重新定義米茲拉希人是阿拉伯猶太人。（Hever et al.2002).

『Phachme Dast』的敘事是暴力的。它帶有社會暴動和文化分裂的威脅。例如，劇中一個關鍵角色——上了年紀的長者Murduch，回憶他母親進入當局給她的新公寓時的喜悅。這個回憶是通過母親和兒子的角色扮演重新建構的。Murduch從象徵的20世紀 50年代跳到當前的時間，並直接轉向觀眾說：

這些該死的火柴盒，八個孩子只有五個可以睡在一個小房間，我們怎麼撫養孩子？

住在火柴盒裡的人最終將憤怒燃燒，那火會點燃另一個火，釀成一個大災難。[②]

第二個例子是Esther鼓勵她的弟弟Shalom，要保持樂觀，並設法從嚴酷的生活中找到出路的場景。他回答：
他們把我們擠進了70平方米的公寓，一個火柴盒，然後再見。國家為我們做的很少，現在還想送我們--她的奴隸到地獄。 ... 我們要復仇。

當Salom意識到，他的問題不是個案而是他所屬社群的整體狀態，他成了社群的代理人。最後一幕在虛構的舞台社會和真實的觀眾席前。他宣稱：

“時間到了！所有的人，讓我們站起來，這是我們的基本權利...

是該採取行動的時候了...

再舉另一個例子，在一堂音樂課的場景，Ashkenazi德系教師侮辱年輕米茲拉希學生的東方音樂。這個學生Zion憤怒的回應：

“你憑什麼批評我的文化是不文明的？ ...

我實在看不出你的文化和我們的垃圾之間的關聯。因此，讓我們尊重彼此的傳統。”

和上世紀 70年代激進的前輩相反，Harris對當局掌握劇場命運的監控，瞭如指掌。因此，他盡量在戲劇性言論的標誌和粉飾太平之間取得平衡。激進的劇本大多是和Ashkenazim at德系猶太人的抗爭，但主要在他們過往的事蹟。

這個概念也運用在，標誌歷史時刻和不同場景地點的舞台佈景和設計上。固定的背景是一個大的抽象油畫，依稀呈現明亮天空下的“一個鄰里”。

如前面提到的可移動佈景，裝了6個輪子的柱子，其中一面漆成灰色，代表國民住宅的水泥；柱子另一面則漆著長了青苔的磚，以表示老舊的阿拉伯鄉村。室內場景則用一張椅子、桌子、畫和服裝道具顯示。在左邊角落靠近樂師的地方，立著一個標語牌，由樂師就不同的場景進行調換，以顯示特定的年份。這齣戲的表演風格，一般而言是符合實際的，它從不屬於特定社群的歌曲中，節錄愉悅的旋律和歌詞。因此激進的訊息，一方面是關於此時此地的，但另一方面，卻又適切地標誌著過去曾經發生的往事。唯一代表目前激進的一幕，是Shalom在演出最後的示威和演講，它確實成了它繼續發展或受歡迎的唯一問題。

該劇組在終場前的一幕場景，用了另一個策略，自我參照。虛構的市府米茲拉希教育單位的主管，試圖去除鄰里的代表權：

“我們給了你們一切，甚至還有劇場，”

有人回應他：

“是啊，為了感激你讓我們說出來，而閉上我們的嘴， ...

如果你聽到我們的內容，可能會把劇場關掉。”

表達反對的意見是表演的一部分。每當以社區為基礎的劇場變得過於政治化的時候，表演者希望對回應贊助者的習慣作出警告。 “我希望觀看演出的市府代表們被它影響，但不是在禮堂的範圍內”（Harris2003年）。

不過，Harris必須反擊市府負責戲劇部門的Hannan Yavin。Harris回憶道，“他自己就像一齣要求閱讀、回覆和批准劇本的好戲”（2003年）。Yavin看完彩排後大怒，要求刪去示威的場景。可能他覺得太挑釁和富政治煽動意味，但卻辯稱藝術是他唯一的理由：為了怕得罪觀眾，“第四堵牆”應該保留到最後。Harris強烈反對Yavin，並以同樣的理由回答他。對他和劇組而言，在最後一個場景讓觀眾參與是重要的藝術表現。根據Harris，Yavin甚至威脅要取消演出，並拒絕劇組參加年度【以社區為基礎的劇場】節慶。

但Harris獲得劇組和在地居民的支持，不妥協。最後這幕戲被批准。這個事件揭示，主辦單位人員為了控制創作作品，玩弄文字的新“柔軟”模式。試圖用藝術的理由為自己的立場辯論，是另一種偽裝專業的政治手段。不過，Harris抓住Yavin的真正意圖，使用同樣的言論進行反擊，並獲勝。

事實上，導演和劇組已在工作過程中，經歷了抗爭的場合。劇組希望用燒掉已成為毒品供應站的老舊青少年俱樂部，做為侵略性行為演出的結局，但，最終Harris用他的權威，提出“藝術”的理由，以較含蓄的方式作結局。在Shalom以一場神秘突發的火災為背景的大動作示威中，和平的政治工作者用合作的態度和反向的說法，改變他的調解方式。David Ophek跟拍整個過程，包括排練和更早之前的創作，在他的紀錄片中（1997年），我發現了一個簡短的片段，其中扮演Shalom的演員堅持他應該在觀眾面前點火。

Medina回想這事：

他真的非常緊張，完全忘了Peter（Harris），而我認為他是對的。他認為Shalomd代表的是他大多數的鄰居，如果市政府不提供孩子們一個適當而良善的生活環境，他將不得不加入武裝分子。（Medina2003年）

在記錄片中，我看的出來Harris不喜歡這個主意，他說：“讓我們核對一下它的藝術性。”
當我問他的時候，他堅持認為Shalom點火，是重塑了犯罪行為，是一個糟糕的藝術選擇（Harris2003年）。在這特定的衝突中，做最終決定的是導演。Medina除了表演和腳本創作外，也是導演的助手，他很清楚在以社區為基礎的劇場中導演的位置。

Peter被卡在我們中間，他很有主見；戲劇部門的大頭、社區中心的經理、社區工作者和其他的市政代表，都在看著他。他不得不滿足他們。（2003年）『Phachme Dast』贏得巨大好評，並有多次爆滿演出。我參加演出後劇組和觀眾的討論，整個氣氛是十分認同的。唯一持保留態度的是一位市政代表，他以幽默和友善的語氣說，他希望在未來的演出，劇本會更加準確地反映市府在鄰里已經做了“許多年”的“好事”。

劇中一位表演者Naftali Shem-Tov回顧說，一些市政代表用表象的善意，去掩飾執行控制劇本的手段：“我是參與劇本創作的五個演員之一。Shalom在示威時的激進言詞是我寫的”（Shem-Tov 2002年）。下面這篇台詞在開始時提到馬丁路德金，並以對米茲拉希黑豹的關注做結束：

我有一個夢想 ...有一天，這個社區將是整個城市的模範。你，站在我面前的人，將為自己感到高興和自豪。

我有一個夢想 ...有一天，所有貼在我們身上的標籤會消失。我們的民族和文化淵源，將成為我們和我們孩子自尊的來源。 ...

我們厭倦了政客們的承諾。 ...

他們幫了我們一個忙，將我們塞入火柴盒。 ...

他們決定重建、提出重建計畫。 ...

他們粉刷貧民窟的牆壁，他們為了證明我們是劣等的，帶了社會工作者來查核我們，並審查我們的孩子。...

我們會站起來，收回我們的基本權利，適當的教育權利，適當的生活權利，作為米茲拉希人的權利....

第一次演出後，一個福利部門的高階女子非常難過而生氣。根據Shem-Tov：

我覺得，她很怕這個獨白真的會促使觀眾採取行動。我覺得她很擔心自己位置。她不想惹上任何麻煩。她沒有做任何直接或積極的行為，如，過去的【以社區為基礎的劇場】。儘管如此，她邀請我們到她漂亮的家做“親密接觸”，而且，還有另一位市府的大頭參加，他們很圓滑的問我們，是否有任何鼓勵街頭抗議的行動計劃，或參與地方的選舉。大部分人臨陣退縮了。“我們是小人物，我們沒有政治力量”他們說。這不是一種手段，而是真誠地表達他們真正的感覺。（Shem-Tov2002年）

根據Shem-Tov，一開始這個總結的獨白便已經非常的極端。然而，在第一次演出後，Harris告訴劇組，有些市政代表認為“夠了，我們不會是Ashkenazi的黑蟑螂”這句台詞，太過分了。 “我不這麼認為” Shem-Tov說。但他最終還是遵照導演的指令，刪去了“不當”的台詞。

那麼，這到底是誰的戲？
我在前面已經討論過，誰擁有【以社區為基礎的劇場】的問題；也已經展示了【以社區為基礎的劇場】和以色列政府機構，在書寫及劇本的激進或收編之間力量的動態移轉。承諾給予邊緣社群聲音，至今仍然是有條件的同意和恩賜的。從上世紀 70年代早期的激進實驗，到20世紀 80年代歡慶式的【以社區為基礎的劇場】，到最近的顛覆表演的【以社區為基礎的劇場】，在以色列當局和社群創作者之間持續運作。

今天，劇團和政府機構更加警覺彼此共有的複雜權力關係，雙方努力以較理性和較少突發狀況的方式處理緊張關係。然而，以社區為基礎的劇團仍然只擁有部分的創作自主性，並且常被警告不要成為異議分子。劇團學會了自我審查。掌控預算的機構說他們擁有劇團。社區則答說，劇團是我們的。

難道只是嘴巴說說？

這到底是誰的戲呢？

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Shulamith Lev-Aladgem is a lecturer, researcher, and practitioner in the Commu-

nity/Educational Unit of the Theatre Department at Tel-Aviv University in Israel.

Her main interests include play theory, performance and cultural studies, their relation

to community theatre, educational drama, drama therapy, and feminist theatre. Her

writings on these subjects have been published in numerous periodicals in the U.S., Eu-

rope, and Israel.

Whose Play Is It?

The Issue of Authorship/Ownership in Israeli Community-Based Theatre

For additional information about this article

Access Provided by Tel Aviv University at 11/24/10 5:20PM GMT

http://muse.jhu.edu/journals/tdr/summary/v048/48.3lev_aladgem.html

[①] 所有劇本摘錄均由Yossi Alfi提供。雖然它是舊的而且不太清楚，但仍然比其他計畫的資料好得多，因為參與以社區為基礎的劇場的人們從沒完整記錄他們的計畫。

[②] All quotes are from the script provided by Peter Harris.

所有摘錄來自Peter Harris提供的劇本。

被壓迫者劇場特殊技巧之五～～慾望的彩虹 Rainbow of Desire

2012-02-09T19:24:00.000-08:00

許多具體壓迫深深影響我們的精神生活和主觀性，
導致我們遭受嚴重的傷害。

『慾望的彩虹』有15種技巧 — 很複雜，但是並不複雜！

它將人們內在的壓迫外觀化，讓我們可以更清楚的處理它；

過程中沒有人做更多的詮釋；

除了，工作坊其他的參與者將接受主角的邀請，
分別扮演他內在觀點的多面鏡子。

我們試著重新安置腦袋中的警察（the Cops in our Head）；

如果這些警察確實存在；

它們是從我們之外的總部（ Headquarters此指來自家庭、學校、社會、國家的價值觀或道德觀）散播到各處，

進入市民的腦中。

我們試圖探索每個警察的思想，而不將注意力集中在特定人身上。

報紙劇場 Newpaper Theatre

2012-02-08T00:29:00.000-08:00

報紙劇場的12個技巧是被壓迫者劇場的初始原型，
它提供觀眾創作的方法，
而不是完成後的藝術作品。

它們被設計來讓任何人都可以運用
報紙上的一篇新聞報導或從任何其它書面材料，
如議會的書面報告、“聖經”內容、國家憲法、人權宣言等，
創作一齣具有戲劇性的場景。

受壓迫者的美學教育 AESTHETIC EDUCATION OF THE OPPRESSED

2012-02-07T22:51:00.000-08:00

我們不需成為詩人之後才寫詩，反倒是，
無論誰寫了一首詩，他/她便是一位詩人。
我們因而知道，改造現實是源於他/她的具體轉化行動。

受壓迫者美學教育的目的在於
發展市民自童年即被威權社會所限制的美學能力。

我們不教怎麼做，
而是幫助被壓迫者發現或創造他/她想以什麼樣的方式，
去呈現他/她自己的道路和目的。

美學教育的構成有：
字（詩、身份的宣言、故事）；
形象（用乾淨的垃圾雕塑，將眾所周知的圖像轉化，以傳達我們對它的意見和感受）；
聲音（以參與者的生命為主題進行音樂創作，或根據日常生活動作創作音樂和舞蹈）；
道德（針對人性化道德價值觀受到威脅的特殊時刻進行辯論，
分析這些價值與發人深省的想法，並討論我們的抉擇---道德或不道德。）

主題的選取，取決於各個社群團體的特殊性。

被壓迫者劇場特殊技巧之四-----隱形劇場 Invisible Theatre

2012-02-07T05:46:00.000-08:00

身為一個公民，
不僅僅是生活在社會中，
而是去改變它。

如果我將陶土塑造成一尊雕像，我是一個雕塑家；
如果我用石頭蓋了一棟房子，我是一位建築師；
如果我將社會轉化成為對所有人更好的地方，我就成為一個公民。

隱形劇場是一種直接介入社會的方法。

它運用與人們切身相關的明確議題，
挑起爭論、對話並澄清那些必須解決的問題。
它不是暴力。
它的目的是去揭露社會上現存的暴力，而非重現暴力。

隱形劇場在公共場所演出（不是單純的即興演出），
但是並不告訴人們
這是一齣經過無數次排練的戲。

隱形劇場將虛擬轉化為真實，同時也將真實轉化為虛擬。

它幫助我們看到現實生活中存有多少虛假，
而在虛假中卻又透露著些許的真實。

被壓迫者劇場特殊方法之三------立法劇場 Legislative Theatre

2012-02-07T02:27:00.000-08:00

萬佩萱翻譯、整理

我們都同意劇場不足以改變現況。

立法劇場運用被壓迫者劇場的所有形式，以將市民的願望轉化成為法律為目標。

立法劇場是運用多元藝術倡議民眾參與社會的方法之一。
它可增強民眾對當地議題與發展的關切度,
尤其是那些無法以傳統方式 (如: 公開的會議場所)發聲的個人或團體。

立法劇場的運作方法

首先由在地的人們創作一齣反映地方狀態的戲。

運用論壇劇場的方式
創造一個類似立法院的空間和立法的儀式，

然後鼓勵觀眾（亦即論壇劇場中的觀演者）在戲劇呈現時參與進來，
進行觀演者干預、捍衛或拒絕、投票等正規提案程序。

最後，主事者蒐集所有通過的建議案

向立法委員/機構施壓，讓它們得以立法。

立法劇場

能協助決策者確認地方的特殊性，並諮詢在地的議題與服務。

成功的例子指出，

立法劇場應是整體社區發展的一部分,

並且要由具有良好地方網絡的機構來加以組織進行。

運用這個工具的機構必須明確知道，

他們想從中獲得什麼

以及日後將如何運用這些議案。

被壓迫者劇場特殊技巧之二～～論壇劇場 Forum Theatre

2012-01-25T19:15:00.000-08:00

音樂是時間的聲音組成;

裝置藝術是空間色彩和線條的組成；

劇場則是人類時間和空間的組成。

劇場是再現，不是社會現實的再製造。

論壇劇場呈現的場景或一齣戲，須表現主角受到壓迫不知如何反擊，導致最終的失敗。

Joker邀請觀演者（註：所有的觀眾此時均成為踏上舞台的預備演員）取代主角，
並採取行動 – 到舞台上，而不是坐在觀眾席 – 嘗試所有可能的解決方案、主意、策略。
這時候劇中其他演員需忠於自己劇中角色的性格，
面對觀演者介入劇情進行即興的反應，
並真誠地考慮他/她提出的方法、策略在現實生活中實踐的可能性。

所有觀演者都有權利介入演出，到舞台上試試自己的點子。

論壇劇場是現實的集體預演。

論壇劇場的遊戲規則

PeterHarris彙整

萬佩萱翻譯

1、論壇劇場是一場戰爭。它和戰爭一樣有自己的規則。

2、劇本

l 劇中每個角色無論是肢體或意識形態都必須有明確的定位。

l 主角提供的解決方案必須包含至少一個基本的社會或政治“錯誤”，這個錯誤必須清楚地放入場景中，讓觀演者想辦法來改變這個“錯誤”。

l 只要是具體可行而非超現實的，觀演者可以採取任何型態或方式呈現。

3、導戲

l 所有角色必須能運用肢體進行表演

l 不同角色的演出，必須讓觀演者在沒有台詞的情況下，光用眼睛就可以辨識該角色的明確態度。

l 服裝和道具必須簡單，可以輕易地從主角那兒轉給觀演者，以表徵角色的轉換。

4、演出

l 首先，完成整齣戲的演出。

l 接著丑客問觀眾：“大家是否接受這齣戲的結局？”“這種情況可能發生嗎？”

l 然後丑客宣布，這齣戲將再演一次。觀眾的目標是尋找戲中可能改變的契機，不讓演員重現這齣戲先前的結局。如果沒人喊停，阻止表演的進行並取代演員，這齣戲將按原來的劇情和結局演出。

l 第一個被取代的角色是主角。某觀眾若想在某個關鍵點上切入這齣戲，他喊“停”，然後，上舞台取代主角並開始演出。

l 被取代的演員將擔任該觀演者的協助者

l 配角們將成為這個新的主角（觀演者）的壓迫者

l 如果觀演者放棄抗爭並退出，主角返回舞台按原來壓迫情境的場景繼續演出，直到下一位觀演者喊停。

l 如果觀演者能夠“打敗”壓迫者（一位或全部的壓迫者）演員必須棄甲。

l 觀演者也可以取代配角並顯示其他的壓迫方式，每一位被取代的演員則在旁幫助他或她的觀演者。

l 演員之一將擔任丒客的功能。丒客是引導舞台和觀眾之間的媒介，他說明規則、糾正錯誤、鼓勵雙方持續嘗試。

l 可能最終我們可以找到一個替代的、糾正錯誤的場景。

參考文獻：

Augusto Boal, Theatre of the oppressed ,Theatre communication group. New York 1985

Augusto Boal, Games for actors and non actors, Routledge, London – new York 1992

被壓迫者劇場技巧之一～～～～形象劇場Image　Theatre

2012-01-20T20:35:00.000-08:00

形象劇場 Image　Theatre

語言是空洞的，它填補人與他人之間的空虛

語言是刻畫在沙上的線，聲音則是我們在空中的雕像。我們知道自己說出的話語的意義，因為我們感受得到自己的慾望、想法和感受。

但是我們不知道這些字句是如何地被他人理解。

被壓迫者劇場中的形象劇場是一系列的技巧

它讓人們運用雕像和空間進行對話、溝通，

而不是光靠語言。

關於受壓迫者的遊戲

2012-01-11T18:43:00.000-08:00

萬佩萱翻譯、整理

人是個別的、也是社會的，

是自由的、也是被拘禁的，

是理性的、也是感性的，

是精神的、也是物質的。

然而日常生活讓我們的所有感官，我們對現實的看法，以及我們的感受和推理能力，
成為機械性的重複動作。
我們變得缺乏創意，接受既有的現實，而不是去轉化它。

劇場是一個流動性強，可隨時轉換方向的遊戲空間，

它是在可能進行再創造的環境中的行為。

因此，它具有重建結構的可能性。

在遊戲中總有一種潛在的革命因素。

在包含了創造性和批判性的遊戲中，可能孕育出激進變革的種子。

而文化，

尤其是壓迫性文化，

的既成基礎則可能被探索和發展替代品的遊戲所動搖。

遊戲的開放性，

在於人們可以用新的視角來觀察世界、

定義自我、

與他人交往

並制定行動路線。

選擇是人類生活的重要面向。

生活可以看作是既定的、必要的結構，

生活也可以看作是一場遊戲，而遊戲規則是可以商量的。

受壓迫者的遊戲是一套系統的遊戲。它幫助我們
“感覺我們觸摸到的”、
“聆聽我們耳朵聽到的”、
“用心去看我們目光所及的”、
“激發我們所有感官”
並“理解我們說和聽到的”。

Augusto Boal

什麼是被壓迫者劇場？

2012-01-11T04:49:00.000-08:00

什麼是被壓迫者劇場？？？

被壓迫者劇場是一套有系統的遊戲和特殊技巧。

被壓迫者劇場是著眼於讓受壓迫的人們發展的劇場語言，是人類的重要語言。

這種形式的劇場意圖提供“關於”受壓迫和“讓”受壓迫者練習，以幫助他們反擊壓迫和改造滋生壓迫的社會。

受壓迫者一詞意指，他/她失去了表達他/她的意志和需要的權利，是個唯唯諾諾的聽話者。

被壓迫者劇場是戰鬥工具，是用來反對任何形式的階級壓迫，種族主義，性別歧視，以及各種歧視的工具。

被壓迫者劇場不只是
哈姆雷特劇中所定義的戲劇的目的 - 一面鏡子，讓我們看到了我們的罪惡和美德 -
而是社會轉化的工具。

Augusto Boal，里約熱內盧2004年

劇場和社會轉化-- 以色列【以社區為基礎的劇場】的公共議題(翻譯_上)

2012-01-10T10:00:00.000-08:00

作者：Shulamith Lev-Aladgem 翻譯：萬佩萱校閱：郭江龍

【以社區為基礎的劇場】是一種對個人和社會予以培力的方法，是以色列市政府、國家福利和文化機構，為了服務弱勢群體而長期推動的工作。過去30多年【以社區為基礎的劇場】已成為以色列一種有活力的文化介入方法，在全國不同的社群和地點實施，如社區中心、學校、寄宿學校、監獄、康復中心及老人俱樂部。最近，【以社區為基礎的劇場】更演變出兩個新的風格：以婦女和療愈為目的的社區劇場。一般而言，【以社區為基礎的劇場】被定義為一個參與者內部的，由人們自己和為了民眾而創作的劇場。跟世界其它劇場一樣，它是一種“深信劇場...立基於民眾，為自己社區的人們，說關於自己的故事並進行演出”的形式。（謝克納1997:81）。

下面是以色列專業導演/帶領者，招募和帶領一群在地市民進行工作坊的內容。在工作坊創作過程中，參與者將遵循導演/帶領者的引導經歷下面幾個階段：

1、練習和遊戲的目的在於發展集體創意的團體。

2、依據真實生活中的重要事件進行即興呈現。

3、導演和團員根據個人的生活經驗，作為戲劇集體創作的基礎。

4、成果公開演出的對象，主要是當地的觀眾。

5、接著在演出之後，表演者和觀眾坐下來討論，該戲的社會意圖和企圖傳遞的訊息。
因為以社區故事為基礎的演出並不是為了戲劇文學，而是去呈現“社區人們共同擁有”的故事（Brady 2000年），誰是劇本的創作所有權人，十分明確。它屬於集體創作的人們。這樣的論述，將公開演出“自身故事”的創作所有權範圍，擴大至所有的本地觀眾。然而，宣稱劇作所有權，已從“創作方法”轉移到“民眾”手中的權利轉移，是騙人的說法，它隱瞞了【以社區為基礎的劇場】不同機制運作的權力範圍。

【以社區為基礎的劇場】在以色列，至今仍然是由國家行政機關主導的社區規劃和發展方案。根據它的字義，社區發展的目的乃是幫助有特殊需要的團體重建或康復，如少數民族、高風險青年、受虐婦女、囚犯和殘障人士。【以社區為基礎的劇場】已成為多年來提高這些團體在文化、社會、教育和心理劣勢的一種工具。

上世紀70年代，多數的米茲拉希猶太人（源自阿拉伯國家）出生於耶路撒冷貧困社區和特拉維夫，以色列【以社區為基礎的劇場】在全國許多貧困地區盛行。雖然最近這些貧困地區也成為來自伊索比亞和前蘇聯猶太人的居住地，但是米茲拉希人仍然是【以社區為基礎的劇場】的主要演員。

自設立以來，【以社區為基礎的劇場】的發展，就受限於主事單位（政府）和劇團對“什麼是改變？” 意見的分歧。所謂改變的意思是，將少數群體融入主流社會？還是，它可以包括拒絕被整合？如果是後者，劇場是否可以被用來作為象徵性的武器？這個“什麼是改變？”的爭議，使得演出成了一個複雜而巨大政治議題，然而被剝奪公民權利的社區從來不曾擁有自己創作的作品。政府機構教授的社區戲劇技能總是支離破碎的，而且還要取決於，這個作品能否反映或符合國家霸權思想。

因此，【以社區為基礎的劇場】的關鍵和長久性問題是：誰為劇本內容承擔責任？---是贊助劇場的市政府和國家機構？是主事者聘僱，來自社區外的帶領者或導演？還是創作這齣戲的全體社區居民？最後，如果當地的觀眾觀看節目時，反對全部或部分的表演內容時又將如何？

以色列【以社區為基礎的劇場】的政治變革

一般認為，以色列【以社區為基礎的劇場】始於『約瑟夫降臨Katamon]（1972/73）這齣戲。這是導演Arie Itzhak和耶路撒冷附近一個弱勢社區Katamon的居民，共同創作的以社區為基礎的戲。它以玩世不恭和反諷的方式，演出聖經中關於約瑟夫的故事。它描寫在惡劣環境中，無助的弱勢人們的日常生活；和米茲拉希的猶太人一樣，他們被掌權的Ashkenazim德系猶太人（來自歐洲和美國的猶太人）壓迫和歧視。Itzhak是當時十分著名的專業演員，後來成為一位米茲拉希民族的社會行動者。他深受美國基進想法的啟發，在特拉維夫一個高風險的青年中心庇護所實踐，並在過程中覺察到它的力量。

“有一天” 『約瑟夫降臨Katamon』的一個表演者Yamin Masica回想，“街上有個男的走向我們。他看上去和別人不同。他說，他從特拉維夫來想加入我們劇團”（Masica2001年。除非另外說明，以下所有節錄都源於此）。Itzhak是一個有魅力的導演，他知道如何利用戲劇作為提高年輕人覺察的方法，並在鼓舞創作的過程中，讓表演者忠實地跟隨他。Masica說“對我們而言他是一個英雄，他從‘那裡’來帶領我們進行地下活動。”

Itzhak的奉獻精神和熱情得到“來自Katamon的男孩們”的擁戴，在其他人覺得這個過程太嚴厲而退出時，這些男孩們依然跟隨著他。這些男孩在此之前，從來沒想到可以真正地欣賞自己，認為劇場不過是“有錢人的玩意”。Itzhak通常和政府的外展工作人員Michael Pharan一起工作，他把Itzhak介紹給市政當局。這些機構很快接受了以社區為基礎的劇場作為一種重建街頭年輕人的方法。

然，相對於當局的意圖，年輕表演者受Itzhak社會經濟-藝術概念的影響，視【以社區為基礎的劇場】為抗議和社會反動的政治工具。演員們寫關於貧窮、犯罪、擁擠居住空間和毒品的歌及場景。Itzhakc除介紹聖經、隱喻的框架外，還編輯和型塑了角色資料庫。年輕的演員們對它留下了深刻印象，並十分讚嘆導演的藝術選擇，即便“我們並不是十分了解這些東西。”。

其中一個被判入獄的強姦場景，引發了觀眾強烈的反應。他們覺得面對它太痛苦，而且它破壞了他們居住地方的聲譽。該市的市民代表們多是德系和超正統派的，他們堅決反對這齣呈現彼此對立的演出，並利用當地觀眾的激烈反應，要求Itzhak刪去這個場景。即使表演者支持Itzhak，反對刪除。但是經過長時間的爭執，Itzhak明白，除非刪去這個場景，否則將無法繼續演出，而不得不向實現妥協（米勒1975年）。

Katamon事件標誌著，以色列【以社區為基礎的劇場】作為溝通和意識形態交流的開始。

當時的社區心理醫生路易米勒---以色列社區工作的創始人之一，同時也是衛生部的資深醫生，開始和Katamon團隊熟捻起來；並正式給予它【以社區為基礎的劇場】原型的確認。在米勒發表的許多的文章中多次描述這次的演出，並呈現了這個劇場的基本模型（參見Miller 1973、1975、1977）。他說，像我這樣一個以社區為基礎的劇場的工作者，認為Katamon經驗引發的意識形態是非常重要的，因為它顯示了【以社區為基礎的劇場】可以如何地從基層崛起。但，這只是整個故事的一部分。Katamon的創作過程能夠進行到最後階段，主要是由於Michael Pharan這樣傑出的管理者和外展工作者。作為一個在市府部門負責協助青年，尤其是那些參與街頭幫派的青少年的社區工作者，他被派到Katamon“去平息鼓譟，防止躁動和混亂。社區工作者被期待是一位忠於市府觀點，而不過度參與社區事務的人”（Pharan2003年）。

然而Pharan相信一定還有其它可行的做法。接著，當他遇到了Itzhak，他“被Itzhak啟發了”（Pharan2003年）。他參加他們創作的過程，並盡可能地給予協助，提供他們排練場和所需的設備。他不干涉他們創作的過程，因為他對它有信心，而且認為“它正是我們需要的真誠開放的窗口”（Pharan2003年）。

Pharan是一個難得的具有反骨社會視野的人。然而，他無法阻止市民代表對『約瑟夫降臨Katamon』的查核。這些代表們原本預期一場感恩活動，而不是激烈的社會批判。代表們認為自己是劇場的主人，命令他們刪除強姦的場景。在干涉事件後不久，Itzhak便離開了劇團。理想的“民有、民創和為民眾”的【以社區為基礎的劇場】，在實踐的過程中被出賣了。

Katamon事件呈現了【以社區為基礎的劇場】在以色列造成爭議的兩個極端：社區發展或相對基進的劇場。前者源於號稱居高臨下自由主義的地位，視米茲拉希少數民族為需要改造的“他者“，旨在將他們整合到霸權的社會秩序中；而後者則奠基於新馬克思主義的思想，視劇場為人們改變主流社會秩序的武器。當主辦單位如此地執行，而且到現在仍然期待兩者可以相容的同時。本地劇團則用創作表現自己的文字，並公開呈現那些不被看到的傷口和需要。一般來說，反抗力越強，越是曝露了以社區為基礎的劇團和主辦單位之間巨大的思想差距，從而加劇了誰真正擁有這齣戲的爭論。

上世紀 70年代開始，米茲拉希 Hapanterim Hashchorim黑豹社運導致了年輕人強烈的社會抗爭，他們大多是摩洛哥人，居住在米茲拉希貧困的幾個街區（伯恩斯坦1989年）。這些獨立後的移民，大部分不具備在急劇工業化的社會中成功，所需的現代技能。執政的德系猶太人認為，米茲拉希人是落後和未開化的，他們對政治的影響力不大。他們通常被送往發展中的城鎮、農業區，或在較大城市邊緣的特定區域，這些地方迅速成為貧民窟。這些新移民成為猶太的無產階級，而且至今仍和他們的種族起源有著密切的連結。這些種族和階級之間的關聯，造成霸權德系猶太人，和異化了的米茲拉希人之間複雜的經濟、政治、文化鴻溝。

多年來，黑豹用暴力和挑釁的示威遊行，用力撼搖以色列社會，以吸引公眾對米茲拉希猶太人處於貧困、資源匱乏、被歧視和被壓迫的注意。在社會不安和政治動盪的情勢下，產生了，以米茲拉希人為抗爭主體的基進社區表演。這場對所有權/著作權的爭奪，最終由主辦單位贏得，並阻礙了【以社區為基礎的劇場】的活力。

1977年右翼利庫德黨第一次執政。這一次和接下來的選舉最引人注意的是，由於工黨多年來對米茲拉希人的歧視，利庫德黨因而獲得了米茲拉希人的支持（伊沙伊1989年）。這種政治力量的改變，讓歷經騷亂的米茲拉希人以為，新的利庫德政府將會改善他們的處境。在樂觀的氣氛下，及作為安撫手段和合作主體的思維下，開始了米茲拉希人的第二波非基進的【以社區為基礎的劇場】。

選舉的結果，讓米茲拉希人歡慶著新情勢的到來，並造成政府當局從過去到現在，一直都歡迎民眾擁有劇場的假象。自90年代以來，隨著以色列社會朝向更加開放的文化和相對主義發展的思維下，【以社區為基礎的劇場】的所有權/創作權問題，開始進入第三階段。劇團現在較能意識到主辦機構的權力，他們會含蓄而不直接的提出相對意見（當他們有想法的時候）。同時，主辦單位則越發的注意到，政治的多元化和政策的正確性；現在會用更加複雜的策略來控制展演。劇團創作過程通常是獨立的，但官方會在第一次展演或之後去探視，顯現兩者緊張關係處於一觸即發的狀態。

1974：『另一半的他者』
基進文本『另一半的他者』（1974年）的創作背景，是當時國家社會政治，戮力融合的現實----黑豹的抗議----及某個特定地方社會政治和經濟的現況。 Pardess-Katz是Bney-Brak市附近貧困米茲拉希的聚集區，一個極端正統的德系小鎮，蔓延在城市交通要道兩側的地域上，劃分了經濟和文化上佔主導地位的德系的一半和來自米茲拉希另一半的“他者”。

Yossi Alfi是一位專業演員，在倫敦音樂學院和戲劇藝術（LAMDA）接受二多年的訓練及演出，期間深受英國另類劇場和社區為基礎的劇場的影響。他從倫敦返回以色列後，成為以色列【以社區為基礎的劇場】的創始人之一。他在與囚犯和學生一起工作一陣子之後，想找一個弱勢地區的居民組成劇團。1974年他抵達Pardess-Katz ，說服了一位當地的社區工作者和幾位重要的市政委員，同意並支持他組一個劇團。 Alfi的對象是失業的輟學青少年。他向青少年提出，劇團將成為他們表達自己，和訴說該青少年社群故事的平台。啟動該計畫的先決條件，是需要更多地了解這個地區；Alfi事先詢問Pardess-Katz 居民關於他們的日常生活和問題。

但Alfi打從開始，便不被那些由當地極端正統德系和勞動黨選出的政治人物所信任。這些根深蒂固的地方勢力領導人反應十分焦慮，他們試圖阻止他與居民發展太深入的關係。他們提供他非常低的薪水，希望他因此放棄。但是他決定留下來，致力於【以社區為基礎的劇場】的理念。（Alfi1986:94）Alfi想找位社區工作者擔任他的合作夥伴，結果和Katamon事件一樣，每個工作者“被指控煽動居民”然後被開除（94）。儘管有許多困難，Alfi還是組成了一個約20人，十幾歲男孩和女孩的劇團。

Alfi花了將近一個月的時間，用錄音機收集關於青少年日常生活和問題的資料。在此期間他和組員們拜訪他們的鄰居，並記錄他們的問題、夢想和抱怨。接著，Alfi將這些蒐集來的元素組成戲，並與組員重新進行整排。該劇描述了在這一帶街坊生活的艱難，它那破舊的外觀，遠離社會，還有超正統官僚的嚴苛管理。在劇中一個場景，團員Orith談到了她的媽媽：我媽媽常告訴我說，當他們來到Pardess-Katz時,它是糟糕的。現在，它不是糟糕，而是很糟糕。當她提到那時暫時居住的營地與現在的情況相比，彷彿那是天堂。曾經，她有個夢想。現在，母親的夢想，被小小公寓的混凝土和醜陋的牆擋了下來。

在另一個場景，Katz先生拍拍他的狗Pardess，並答應牠可以有肉吃。狗主人Katz先生，喊道：

過來！別動！坐下！你是我唯一的麻煩。唯一的麻煩。

你這畜生！我為你做了那麼多好事...

我把你從阿拉伯人那兒救回來，我用飛機把你接過來，你搭過飛機過嗎？

從什麼時候開始狗吃得和人一樣？ ...

當彌賽亞降臨，所有生物都將平等。

在此之前～坐下，並保持安靜...

當局高度懷疑Alfi的編劇方法，指控他的戲劇內容是故意針對當地的社會問題，而且干擾了他們的工作。“他們認為我是一個‘窺視者’，”Alfi說，“他們指著我說，你是一個導演，不過就是一個導演！這些日子以來你在找什麼，都跟誰說了什麼？為誰做了什麼？”（Alfi1986:94）。當局要Alfi導那種將青少年帶離開街頭，娛樂當地人的戲，並嚴厲反對，任何批評他們自己行為的演出。

但是，劇本的確“引起許多問題，”一位市府社會福利部門的高階社會工作者Miriam Huppart重申：“尤其那些描述被忽視的街坊、市府的嚴重失誤，特別是關於當地市府的活動，同一城市不同街坊之間，被剝削、相互對照的素材”（Huppart1975:30）。根據 Huppart的說法，劇本需先提交批准後，才能排練。它挑起政府受人們委託的爭議....這是為難的[對他們而言]消弭批評和基進的文本....製造了一個關於劇場目的和內容控制權的不確定性。（1975:30）

然而， Alfi強調這是喜劇，經過一番爭論後，當局批准了它。1975年6月在當地社區俱樂部、居民、市代表、及一些記者面前，『另一半的他者』首演揭幕。演出包括音樂作品、犀利小品、對立的訊息，並直接點明指責當地市府：用一條路將市鎮分裂成劣質和優良的兩半。市府認為自己建設豐富了前者，但對我們而言他們只帶來了緊張。

我不反對宗教人士...

我是相信上帝的。
但是我強力反對那些市府中的宗教政客，他們羅織了我們在這裡的生活。

演員指出，當局如何使得國家政策成為痛苦的衍生物：

在這個國家，我是誰？ ...

我是次等以色列人。

我想成為這個國家的一等公民。為什麼這些大人物要我站到一邊去？

我是國家的害群之馬。我和阿拉伯人之間的差異只有一點點。

他們[建國者]希望我們無所保留，但，他們看待我們，好像我們是動物、野蠻人和畜生。

他們為我思考、幫我做決定。

他們粉碎我的文化，使我成為一個稻草人。

那麼，我還有什麼？大吼大叫直到最後一天

“別踩在我的靈魂和喉嚨上！”[①]

整齣戲中只在這裡短暫而輕蔑地提到了阿拉伯人。當時，阿拉伯人為了生計而住進米茲拉希社群，並用【以社區為基礎的劇場】來爭取身為少數人---自己的福祉。在『另一半的他者』劇中，米茲拉希人並不認同社會地位和經濟狀況與他們類似的以色列阿拉伯人，因為，他們覺得自己比阿拉伯人多那麼一點特權。這兩個少數民族社群，會為了些微的資源而大打出手。米茲拉希猶太人在以色列建國的頭二十年，為了成為以色列社會的一份子，而被迫否定他們的阿拉伯背景。然而他們在外觀和文化上與阿拉伯人相似，這惹火了德系猶太復國主義者，他們認定阿拉伯人是敵對的“他者”。米茲拉希人的白領階級，普遍接受了猶太復國主義者的民族精神，否認阿拉伯人（見 Shohat2001年）。

『另一半的他者』內容和舞台效果都是激進的。Alfi複製了1970年代初英國工人階級，戲劇傳統和另類劇場諷刺時事的滑稽劇。『另一半的他者』引用了希伯來的流行音樂以及猶太禮拜音樂兩者的旋律。

劇中引用米茲拉希文化中稻草人和狗兩個重要的隱喻形象，強而有力地表明，遭受德系Ashkenazi歧視的米茲拉希低俗文化、經濟及精神狀態。舞台是開放而空曠的，刻意露出被忽視的大廳單調的樣子。只有幾張海報貼在下舞台的布幕上，舞台上還有一些標語牌和道具。在對話和歌曲中，希伯來語混著伊拉克阿拉伯語，這是多數老一輩人，尤其是表演者父母的母語。Yiddish詞語也穿插在米茲拉希表演者模仿極端正統德系人的台詞和誇張的發音中。米茲拉希表演者成功模擬了極端東正教人，消除了德系猶太人和米茲拉希人之間的文化差異。隨著快節奏簡短、尖銳對話，直接、粗獷、節奏和熱烈肢體動作的表演形式，抵抗的氣氛被強化了。每一個場景設計都為了強化文本內容，因此演出，呈現了政治和詩學的融合。

『另一半的他者』對當地市政領導人而言，實在是太過分了。“負責劇場的政府單位無法接受，不能干預創作的想法。”（Huppart1975:29）。

幾場表演後，Alfi說“將它從舞台上弄走的鬥爭已經開始；有關當局發現自己被這齣戲侮辱了。”（1986:96）。命令Alfi大幅修改內容。當他和劇組人員拒絕，當局立即憤怒的將他解僱，並解散了劇團。這證明主辦機構從來沒打算，讓【以社區為基礎的劇場】具有藝術或政治的自主性。

請繼續閱讀 :

劇場和社會轉化-- 以色列【以社區為基礎的劇場】的公共議題(翻譯_下)

《受壓迫者教育學》第四章反思

2011-12-09T00:00:00.000-08:00

來學釣魚吧！ 文/黃斐新

「給它魚吃，不如教它釣魚。」這句話耳熟能詳，從小聽到大，究竟是什麼意思呢？

如果妳是受壓迫者，因為種族、階級、語言、思想、宗教、黨派、籍貫、出生地、性別、性傾向、年齡、婚姻、容貌、五官、身心障礙而在主流社會處於弱勢位置。Paulo Freire提醒我們若我們相信壓迫者要我們相信的事實，我們將以為這世界就這樣了。若真如此，我們現在不就還活在秦始皇時代？！我們腳踩的這塊土地便以證明，現實是我們行動，改變現況的對象。2012年總統大選，台灣出現第一位女性總統候選人，在我們享受台灣自由民主同時，想當初1950年起台灣女性才有投票權。因此事實是創作的粘土，即使看似銅牆鐵壁，柏林圍牆也有倒下的一天。

如果妳是組織領導者，Paulo Freire提醒妳若只把自己的想法灌輸給「需要幫助」的人或社群，妳跟壓迫它們的結構沒兩樣，都希望它們相信妳要它們相信的，不管那是組織目標或理念等。因為受壓迫者需要有自己的聲音，自己的行動，否則它們頂多從壓迫者手中轉交給妳，變成組織領導者完成崇高理想的旗子。

Paulo Freire提出對話作為方法，跟受壓迫者一起成長，向它們學習，而不是再帶著專業有色眼鏡來教導、傳遞、給與知識或解決問題的方法。妳可以釣好多魚讓大家吃飽，但妳怎麼知道它們喜歡吃什麼呢？唯有透過持續對話，互相理解，從受壓迫者的角度來看世界，將權力還給受壓迫者。如果它們想吃魚，妳有釣魚技巧可以分享，那很好，因為學會方法後，當你離開，它們可以靠自己生活。甚至下次在災害或事件發生第一時間，受壓迫者已經自行組織，不再需要等待領導者告訴它們應該怎麼做。

曾經聽過同學分享水井和女性的故事，一群專業都市規劃者來到小村莊，發現水井離村落太遠，女性們需要走一段路才能取水。於是它們在離村莊最近的地方開挖新水井，為村民節省取水時間。沒想到，新水井啟用後，女性們抱怨連連。都市規劃者很納悶，決定去詢問當地女性，她說：「以前水井離家遠，大家可以邊取水邊聊天，現在那麼近，很快就要回家，煮飯洗衣打掃顧小孩，跟別人聊天的時間變短了」。

相較於清醒的知識份子，「無知」民眾一直以來都被當做教育對象，以為自己在幫助別人，但我錯了。其實閱讀《受壓迫者教育學》第四章過程中感到慚愧，因女同志身分而在法律權益和傳統習俗上是受壓迫者時，我其實是倚賴或期待有人出來幫我，卻忘了，如果自己先嘗試做點什麼，就可以靠自己，更有能動性，不用等待別人給予。當我有機會唸研究所時，卻忘了，先聽聽別人想說的話，理解對方處境、感受，卻一股腦搬出理論經典來建議、批評、比較。

另外更顛覆我參與社會運動的經驗和想像，原來改革是連續性過程非目的。我一直以為社運是單方向，各運動團體依其關懷邀請教授、專家說社會哪裡有問題，需要改變，應該變怎樣。而我是去執行、宣揚理念的人，但從未思考我是否真的認同理念，組織跟我的關係又是如何？組織是跟成員一起走，由成員自行發起行動，還是在為組織奔波？

受壓迫者教育學談的「覺醒」跟女性主義談的覺醒，有異曲同工之妙。都是使當事人意識到自己所處的位置和自己的狀態。用另一種態度看自己，自己也用另一種態度看世界。啟發受壓迫者，用行動來改變看似不變的「事實」。與其要妳雙手向上被動承接資源，《受壓迫者教育學》是工具，教我們釣魚的方法。

沒有定稿，讓感覺來決定吧！

2011-11-07T18:41:00.000-08:00

文：李苹慈

受好奇心驅使的我，因緣際會，初次航向不曾接觸的戲劇工作坊，無法預期這兩天會對生命產生什麼變化；會與參與者發生怎麼樣的關係；也無法預期過程會獲得、激起什麼，因此，心上沒帶任何行囊，恣意的感受這段處女航。

 與「感覺和未知」相遇
與團體成員相遇的開端，沒有太多的語言訴說，先是透過拍手聲、表情和各種狀聲詞，傳遞個體自身在團體中想表達的力道，每種聲音和動作都是如此的獨一無二地震破每個陌生的分子。我從無法放開自己的喉嚨—「小小聲的嘶吼」，肢體展現的彆扭與尷尬—「只敢做出與上一人同樣的單一動作，避免因錯誤中斷遊戲」，到漸漸嘗試用多樣呈現各種聲音、音量、動作來融入遊戲中。

回想為什麼自己一開始會有如此的反應？除了在陌生環境無法放開自己外，我覺得頭腦意識是決定當時，什麼該做，什麼不該做的極權統治者，不斷提醒我應該「小心翼翼、步步為營」，但如此實在對我在情境中一點助益也沒有，這只會讓我無法專注於課程上，身體在做，同時頭腦在拉扯，他帶給我過多既定的定見，與預設好的定境，許多感覺被綁手綁腳釋放不出來。

接著，隨遊戲的變化與節拍的快慢，當下接收到的訊息已經來不及傳送到大腦，只能靠著身體感覺做出即時反應，此時我瞬間感受到用感覺主導我所有一切踏實感與寧靜感，不禁讚歎著：「天阿！我活在此時此刻」，這是前所未有覺知，也是大腦從來沒有帶給我過的感覺。

隨後，成員跟著Peter的鼓聲，在空間裡來回流動，當鼓聲停止時，個人必須與面前的人介紹自己的名字，接著在遊走中找到一位夥伴，告訴對方多一點關於自己的訊息，於是兩人合為一體繼續遊走，直到遇到另兩位夥伴，二者合而為四，交叉介紹彼此，將四個個體串連成一個動態畫面。

這個過程可以感覺到頭腦在當時，無法從存檔的資料庫中找到可循的判斷依規，似乎刻意與頭腦思維玩躲貓貓的遊戲，讓腦袋壓根也不知道會碰到誰，認識誰，一切都刻意不照他預想的方向走，彷彿像個走丟的孩子般慌張，於是身體感覺成為腦袋的引領者，載著他踏入不熟悉的空間，在未知的途中摸索、探險，與不熟識的人相遇，此刻，身心靈合而為一，一起期待著未知路上的驚奇。

感覺似乎是綜合所有內在味道的通稱，既抽象、複雜又廣泛，無法具體用文字語言描述那是什麼樣的歷程，但卻是人最直白的瞬間體感，然而在生活中，大腦已經是習以為常的感知與思考器官，相較下，內心的、五官的、肢體的感覺已淪為如同機器人般的工具性利用，而非有意識的使用，如果大腦與感覺兩者可以結合運用，那將會帶領我們前往另一個感知的空間，用更寬廣的心放下對未知和未預期的不安，將我們的判斷能力推向與人更接近的深層層次。

 鏡子：從他人看見自己
在「有誰像我一樣…」、「鏡子」、「自我認同-五張小卡」的活動中，不論表達方式是口語的、肢體的，還是文字的，這三個活動讓我從他者身上看見許多曾經的自己、不敢面對的自己、想要的自己、痛苦的自己、尷尬的自己。是觸景傷情嗎？畫面重重的撼動我的心靈，再也壓抑不住的眼淚和情緒奪眶而出，尤其是在「自我認同-五張小卡」各小組的呈現，看見想背負很多責任的個體、看見被黑夜拖住逃不開的個體，正中心靈核心的要害，下課後仍停留在當時的情緒久久無法自拔。

正當情緒如同海嘯般快要將我滅頂的時候，朋友的狗咬了我一口，肉體的疼痛瞬間將我拉回現實，我，恍然大悟，原來這幾年，一直徒留在自己構築的悲慟世界裡暗自哭泣，卻忽視了生命的變化與流動才是豐富生命的滋糧，我應當好好活在生命的每個當下，與每個相遇的面容，一起度過五味雜陳生命。當事者的痛共振了我，心中非常不捨，也憶起曾經煎熬不堪的苦，當Peter介入畫面改變主角的處境時，那股改變的力量如同當頭棒喝一般的將我敲醒，雖然Peter的介入不是告訴我們問題解決的方法，但那卻是一股非常強而有力的能量，將人從黑暗中解脫，於是我將此過程記錄成下列的小短文：

我憶起曾經
I memorized once
那恐懼、痛苦逃不開的黑暗迷離
The darkness of the fear and painful surround me.
轉阿轉轉阿轉
Go around, around and around.
越走越深越走越累
More and more deeply. More and more tired.
原以為繼續是解脫
Think that is a way out.
結果卻是一個意識的牢籠
But is a cage of the consciousness.
時時宣判我死刑
Judge me to death oftenly.
拖出來吧
Drag out.
拖出來吧
Drag out.
那雙來自神的手
The hands of the God.
帶回此時此刻
Bring, bring me back to right her and right now.

在這三個活動進行的開端，Peter要成員寫下關於自己的特質、經驗時，我頭腦很常呈現一片空白，沒有什麼想法也沒有太大的情緒起伏，總在時間快到的時候，匆匆下筆。當活動開始分享的時候，成員的事件一陣又一陣的反射我那盲目的內心，我驚訝於每個看似幸福完整的個體，竟然在不同的環境中經歷了相似的事件，感受了無人能懂的苦楚，不論是他人反射我，還是我反射他人，我們從不相識的陌生人，瞬間搭上同一條船，共同找出內在的出口。

 集思廣益
「論壇劇場」對我而言像是一種集思廣益，共同找出解決問題方法，與形成集體支持力量的運作方式。這與我接觸的社會工作團體是非常不一樣的，社會工作團體中，往往事先依循某個理論依歸，將團體的目的、目標、活動內容、方式預設好，也會先預想參與者在團體內會遇到什麼狀況與問題，實際運作時，領導者照著先想好的劇本執行即可。相對的，論壇劇場與社會工作團體是截然不同的運作方式，領導者是將欲探討的議題拋給觀演者，由他們來決定什麼樣的方式才是解決問題的關鍵。

當我看到每組的表演時，當下與舊時的畫面不停交疊在一起，因為，這些議題就是活生生，血淋淋的發生在我的生活圈中，不論是壓迫者還是被壓迫者的對話或反應，好幾次都讓我在內心吶喊著：「對，就是這樣，就是這樣，我以前就是這樣過來的。」只是，那時的我，對於這些事件，感到無奈與無解，因為我認定跟權威者反抗的下場，不會有改變，反而需擔負起記過的罪名，還會被貼上叛逆、壞學生的標籤，原本只是單一事件衝突，到後來往往擴大變成人格問題，反倒招來更多權威者睥睨的眼光，我從沒想過，也不敢想，事件中得壓迫與被壓破的關係是可以被改變的。

稍後，Peter邀請觀演者開始一一上台，試著扭轉整體事態，我在每位觀演者的演出中，看見了整體社會文化帶給我們處理事情的習慣、態度與方法，雖然我無法預期他們會怎麼做，但他們所展現的方式在我的生命經驗中是不陌生的，試了好幾次好幾次，似乎都無法成功的改變，我的情緒也跟著劇情隨之起舞，好幾次衝突快要爆發的前夕，讓我感到非常害怕與慌張，真想馬上叫他們不要在吵了。

此時，Peter用他的視野告訴我們，哪位觀演者確實有成功的改變壓迫者的態度，當時我存著半信半疑想，真的是這樣嗎？被壓迫者這樣說就會改變被欺負的情況嗎？為何Peter會認為是有轉變的呢？回頭想想，參與者與領導者來自兩個不同的文化，我們自身或許多中華文化影響甚遠，維持檯面上「和諧」氣氛已經習以為常，因此當我們想要改變被壓迫者的現況時，直覺反應不自覺帶著我們以息事寧人的方式，將事件壓抑下來，也將我們對改變帶來的衝突和不安一併隱藏，Peter看出我們的盲點。另外，也或許是太執著於，觀演者的方法到底行還是不可行的標準來衡量論壇劇場的功效，其時，現實狀態的變化是無法掌握的，想要改變就必須採取實際的行動一試再試才會知道，我們在簡短的幾次練習中，還不熟練，還不敢全然的放開，或許我們應該將覺知文化盲點敏銳度納入我們的生活中，觀察周遭改變壓迫場景的其他當事者，是用什麼關鍵扭轉現況，或者與工作坊內的夥伴，維繫關係互相交流，將個人運用到現實的狀況做反思與討論，用各種可能的方式來揣測一切的可能，或許改變就在不久的未來發生了。

 反思
在與偏見相遇之前，我不斷反問著自己：「有沒有覺知與生活有關的偏見？有哪些？當偏見出現時有什麼反應？採取什麼行動？」人免不了有來自先天或後天的偏見、刻板印象、既定價值，這類細胞根深蒂固地潛伏在體內某個位置，矛盾的是，覺知偏見非頭腦想到要做就能做到的事情，反而是要有一股天時地利人和的力道擊中這些細胞，甦醒我們的感覺，喚起內外在前所未有的感覺與情緒，再再地循環於覺醒、打亂、拉扯、平衡的圈圈裡，直到淬取新平衡為止。以往我只會用書寫、訴說的方式來記錄，與偏見相遇的時刻，透過文本與理論的彙整，找尋偏見存在的根源，不善於文本思考的我，在好幾次尋找的路上喪失信心與求助無門，過多的學理門派充斥在腦海裡，好多意見分歧的聲音不停的打架爭吵，情緒不但沒有發洩出來，反而陷入迷霧中漸趨渺小、消失，劇場是與過去經驗截然不同的探索方式，用感覺取代文本、訴說，透過與他人的相互投射，很直接的進入內在核心點，不需刻意思索腦中裡的知識來主導探究問題的根源，也不需要步步為營，一切很自由，不設限。

以我所學之社會工作專業而言，除了要服務來自各生活層面受壓迫的個體或族群外，也正趨面對專業化框架的束縛，社工基於為弱勢爭取公平正義、發聲的專業服務宗旨，必須與案主站在同一陣線上，但在面對社會體制、專業訴求的要求與標準下，他們不得不選邊站，很多時候，社工時常陷入權力一方與弱勢一方，兩造間的相互拉扯，到底怎麼做才是所謂的案主最佳利益？利誰？真的是無解。加上，現行主流實證科學，如同龍捲風般的抹煞許多助人者的熱情與人性，他們必須在效率、績效、評鑑的助人環境下拼命工作，除了工作負荷量過多外，標準化作業流程的實施，讓服務人成為一種單調機械式的操作方式，專業人員本身都已經自顧不暇了，別說要照顧到案主的內在核心，更甭說將案主視為每個獨立的個別化服務。許多助人者在這樣的脈絡下，即便覺知到不公平、受壓迫、偏見的情境時，大家只敢在私下抱怨發洩，但終究無人有勇氣站出來與權威者對話，如此僵局滯留在當事人每天的生活中，於是意志漸漸消沉，漸漸沉默，默默承擔，時時刻刻考驗著每一位社工生存的底線。我想，或許改變就應該先從專業人員與體制先開始吧，在此之前，一位專業的助人者是否願意謙卑的，褪下萬能的虛假面具，突破專業框架，看清楚面具下身為人的自己是什麼，向內檢視自己，承認與接受自己也有脆弱、也有缺點的一面，才有辦法知覺到自己的盲點，才能更同理案主的處境，當面臨困境的時候，能夠有出口幫助自己度過考驗和難關，助人者們，也需要被拯救阿，正向的力量，進來吧！引導受壓迫的助人者們，走向改變之路！

 結語
在去年開始接觸藝術治療後，我發現一路的創作過程，讓麻木的我可以與情緒對話了，步調比較緩慢了，身體也變得有感覺了，內在的空間也更加寬廣了，我無法確切說出為何在無結構的過程可以開啟多年來沒有找到的出口，感覺開啟了許多無法透過言語訴說的內在意識與苦痛。同樣的，戲劇工作坊亦是以感覺、覺知為出發點，這兩天，我在工作坊中發洩了很多情緒，感受到每位夥伴的勇敢、貼心與溫暖，在偌大的空間裡盡情伸展，真的很爽快，也體悟到許多自己的不足和限制：發現自己不善於運用肢體語言來表達；發現過於壓抑內在；發現自己忽視感覺…，深刻的明白，感覺的存在與被覺知，對人而言是多麼的可貴與重要的，他那強大的力量，撐起傷痕累累的個體，有能力和勇氣來面對處理自己的混亂狀況，幫助一個人找出自己。

用家族治療師Virginia Satir曾說的：「人們因相似而連結，因差異而有所成長」，來形容此次的工作坊是在適合不過了，在工作坊中，因成員間彼此相似的經驗形成共同探討的議題，也在過程中牽動彼此的生命與情感經驗，也因彼此境遇的不同而相知相惜，我體會到Peter不具權威的帶領方式，和善與親切的態度，無形中為團體罩上一道安全的保護層，安定成員的心，團體結束那刻，大家意猶未盡不捨得離去，也給與彼此最誠摯的擁抱和道別，千言萬語，道不盡滿溢的感激、感動與收穫，很可惜文字有限，無法在此娓娓道來，僅能大致將整體理出些許片斷做為串連，最後，引用電影：享受吧，一個人的旅行，其中的一小段台詞，獻給每位勇敢探索自我的夥伴。

「如果你勇敢到拋下一切熟悉和舒適的事物，包括從家庭到慘痛舊恨的任何事，展開一趟尋覓真相的旅程，無論內在或外在，也確實願意將這趟旅程中發生在自己身上的視為一切線索，並將沿途認識的人視為老師。等你準備好了，最重要的就是去面對和原諒某些關於自己的難堪現實，然後真理就離你不遠了。」

--電影：享受吧，一個人的旅行

與真實相遇—「與偏見相遇」工作坊記錄(4/4)

2011-10-18T03:49:00.000-07:00

文／曾靖雯

—反思：關於真正的改變—

論壇劇場尋求練習「改變受壓迫情境」的可能性，對我而言也帶來另一種提問的思考，即：什麼是「改變」？也或許比較精準的問法是：什麼是「真正的改變」？

Peter反覆提醒我們：「規避衝突」不等於「真正面對衝突」，讓我有一個好奇：所謂的「規避」是怎麼來的呢？有時我們的確以為自己已採取了一些行動，但可能沒意識到所謂的改變只留在表面，而沒有進入問題的核心。因此我好奇，我們錯過核心的原因是什麼呢？受什麼因素影響？不同人對「改變」的理解及接受度是什麼呢？

在Peter一再向我們提問的過程中，我在裡頭感受到某種來自文化或民族性的影響。在重視人和、圓滿、和諧的華人價值觀中，說真的，我並不覺得我們有習慣性地被鼓勵向當事人，當面真實具體地展現出自己的不滿、不同意、不欣賞、反對、為自己的權力進行真正的捍衛。在日常生活中，我們也許都不見得有動力向相關人士發聲了，更何況是在更具威脅性、更大不公義的受壓迫情境中？

Peter的提醒與釐清，讓我有機會以另一種角度，去感受不同文化在面對衝突時的不同傾向，而受壓迫者可能如何受到其制約。我也希望可以試圖更柔軟地理解：受壓迫者對於行動的選擇，背後有其龐大複雜的因素與脈絡考量，要在現實情境中實踐真正的改變行動，必有一定的困難或侷限，所以當我有機會接觸論壇劇場這樣的工具時，是否能更耐心地練習釐清：受壓迫者真正在面對的是什麼？避開的又是什麼？尤其當我不在那個被壓迫的特定情境中時，我有沒有辦法丟掉作為第三者的某種傲慢目光，作一個相對同理的支持者？

讓受壓迫者有機會練習「發聲」與「改變行動」，這是論壇劇場核心意旨之一，此次工作坊以某種特別的方式讓我看見，「發聲」與「改變行動」的確對我是重要的理想，但有時卻是一種抽象的目標，因為當我回看自己的生活，我知道它們的重要，但不見得有能力親身實踐，因為大多時候，我巧妙地規避衝突而非真正面對之。

就如同工作坊第二天下午，分組進行四個議題的討論，我的真實故事成為「單身女性受到的歧視與壓力」一組的素材之一，在討論的過程中，其他夥伴提供了一些面對此類歧視壓迫的建議方法，在我聽來卻有一種距離感，因為現實生活中的我，根本沒有動力去面對那些施予我壓力的長輩或社會輿論，我知道我感覺憤慨不平，但我大多數時間，好像只能選擇將自己目前的單身生活過好就好，選擇不要去被那些聲音影響。

雖然我內心真的覺得我應該針對此情況發聲，但通常我好像只是發牢騷，找不到發聲的管道或方式。如何針對壓迫情形進行真正的起而行，我自己還有一段路要摸索，我也希望可以與其他有相關困擾的人們集結，希望不會因暫時的無力而喪失了長遠的動力或希望。

當我愈清楚現實與劇場之間的必然差距，我覺得同時自己也越具更大動力，因為我知道自己必須有意識地，去練習從自我到他人的各種看見與歷經。行動取向的劇場實踐，如果紮根在某種具理想性的思考與價值觀，那麼更無法只是輕易用嘴巴呼喊口號，必須有實際的回看與反思。

Peter在第一天上午就提醒大家：「在劇場裡是行動的，不是先說。」除了劇場裡的各種練習，我更期許自己在現實生活裡繼續充實與學習，用我的腳去打滾、去跌倒、去迷路、去探險，去真實的前進。

與真實相遇—「與偏見相遇」工作坊記錄(3/4)

2011-10-18T03:27:00.000-07:00

文／曾靖雯

—反思：偏見與真實—

中心一開始籌畫邀請Peter來台時，Peter傳來相關資訊文章，我們著手進行翻譯，同時我也上網蒐集一些關於「偏見」的說明：

「偏見」的英文”prejudice”，源自”prejudge”，即「預先判斷」，指的是以不充分或不正確的資訊為根據，對某人、某群體或某事物貿然作出判斷，形成一種片面乃至錯誤的看法和態度。

其特點是以偏概全，常有過分簡單化(以部分代表整體)、誇大其一致性而忽視其差異性的傾向，形成之後常帶有固執的、刻板的和泛化的性質。從認識論方面看，偏見是形而上學地、唯心地看問題的結果。持有偏見的人不是從實際出發，不是全面地、辯證地觀察事物，而是依據傳聞、片面的材料，作出絕對化的結論。

偏見具有多方面的根源，從宏觀上看，它的產生有社會、歷史和政治、經濟方面的原因。在存在階級對抗的社會中，剝削階級對被剝削階級持有根深蒂固的階級偏見，以作為其進行階級剝削、壓迫的理論根據。不同民族或種族在社會文化、風俗習慣、生活方式、生產發展水平等方面的差異也可以成為產生偏見的根源。不同群體間的利害關係也可能導致偏見的產生。

從社會學習理論觀點，偏見的習得途徑與其他態度和價值觀的習得相同，人們從他們的家庭、夥伴、大眾媒體以及他們身處的社會中學會了偏見。對個人來說，偏見不是生來具有的，而是個體社會化的結果，也就是後天學習的結果。偏見一般是群體的常模在個體身上的反映。各個群體對各種事物一般都有自己的常模或標準，這種標準有正確的，也可能有不正確的。該群體的成員由於社會化的結果而接受了這種常模，也就會以這種標準去觀察和衡量社會事物，抱有相同或相似的看法，形成相同或相似的偏見。

消除偏見涉及多方面因素。對於像民族偏見、階級偏見等，需要從根本上消除其社會、文化、歷史以及階級、政治等方面的根源，消除各民族、階級之間政治經濟上的差異和不平等。應用心理學手段，如增加各種群體和個人之間的交往，以增進彼此的瞭解等，也可以在一定範圍內消除某些偏見，或是縮小偏見的程度和作用。

(http://baike.baidu.com/view/172840.htm)
(http://www.hudong.com/wiki/%E5%81%8F%E8%A7%81)

如果如上述資料所述，偏見在生活裡頭無所不在，我們在成長過程中自然而然被輸入了某些固定的判斷模式，堅信著某些理所當然的分類(「是….」v.s.「不是…..」)，那麼人與偏見之間的共存，如果不經驚天動地的揭露機緣，大多時刻可能只是默默或隱微地展露而毫不自知，例如：因為自覺高人一等而展現優越感、因為可憐對方而同情之、因為恐懼未知而排擠之….。

如果沒有進一步的意識醒悟或好奇探索，我們也許真的不太有機會去發現己身的偏見，也不容易看見「差異」的意義與背後脈絡。偏見的源頭因為與看不到的更大結構緊密連結，所以當結構尾端的微小個人被不易動搖的集體偏見給冒犯、侵略時，他所承擔的是概略均一而無差別性的眼光與評斷，既無力、又憤慨、或低沈…等。

上述資料以及Peter傳來的文章都在傳達：偏見的形成與執著除了根源於結構性的環境與脈絡，另一個重要原因來自不夠充份的第一手理解，所以人們常常只是在複製或強化來自他方的第二手訊息所宣揚的立場，在看似清晰堅定但其實模糊虛無的印象中，輕易將人分類或分等級。

於是我突然想到之前讀過的一則報導，關於源自丹麥的「真人圖書館（the Human Library）」。

真人圖書館的創辦人在歷經一次族群衝突議題後，發現許多暴力起於歧視與誤解，他相信唯有對話與理解才能促成相互包容，於是創辦了「真人圖書館」，提供的服務是「借人」而不是「借書」。

每本「真人書（living book）」就是一個活生生的人，而且幾乎都是承受社會汙名、引人好奇的人口類別，比如：伊斯蘭教長、金髮女郎（胸大無腦？）、厭食症患者、跨性別裝扮者、愛滋帶原者、靠翻撿垃圾過活的「垃圾掏客（dumpster diver）等。圖書館建有「圖書目錄」。

他們認為「借人」就是在提供「出借偏見」的服務，因為「面對面溝通，就是消除偏見與歧視的開始」。創辦人艾柏格舉例說，許多歐洲人不喜歡穆斯林移民，「雖然即使根本不認識，也能說出一大堆缺點」；但如果巷口就住了個穆斯林，你們每天道早安，還一起踢過足球，「你馬上會說，喔，這傢伙不錯」。他深信「無知造成恐懼」，所以「真實接觸」是理解的第一步。

身為移民、從小被歧視欺負的瑪密特，現在是一名房地產商人，他加入「真人圖書館」成為「難民／穆斯林／前不良少年」分類底下的其中一本真人書，他說：「我希望改變世界對人的看法，所以我成為一本書。」

館員瑪格麗塔說，當你跟真人書面對面坐下，問出所有平日看不慣、不易啟齒的問題，聆聽答案，理解對方的獨特及想法，你也就閱讀了一個人的人生。最好在閱讀之後，有一部分的你因此改變，這世界的偏見與歧視濃度也跟著稀釋。

(http://mag.udn.com/mag/news/storypage.jsp?f_MAIN_ID=451&f_SUB_ID=5069&f_)ART_ID=339186#ixzz1b7evhv7x

在Peter的文章中，在他實踐的劇場行動描述中，我也讀到了與「真人圖書館」相似的意旨，都為了讓執有偏見的雙方，透過真實的互動與看見，有機會降低偏見而努力，只是兩者的場域、策略、相關條件各有不同。

負責撰寫本次Peter交流計畫書的我，當初苦思後決定寫下「與偏見相遇」的標題，因為「相遇」兩字給我一種屬於動態的感覺，就像兩個圓相遇並交會於一點後，好像會繼續向彼此前進，好像還會發生一些事，那是一種充滿可能性的未知。而這份「相遇之後」的動態未知，也許容得下人的期待與希望。

無論是在字義上的思考，或是參加完兩天工作坊的感受，「與偏見相遇」對我而言都回歸到一種對「真實」的渴望，因為小自個人在人際關係上的互動、大到不同族群面對較大結構的壓迫，若能真正去理解人之所以為人的真實人性，才能練習用更寬的視角去突破狹隘的理解或認定，去視破一些似是而非的堅持，也才能進而有機會透過行動，將對於真實人性的咀嚼，化作生活中各面向的具體作為，既把自己當作真實的人，也把對方當作真實的人，而我們的真實是平等的，不該有高低的。

與真實相遇—「與偏見相遇」工作坊記錄(2/4)

2011-10-18T03:25:00.000-07:00

文／曾靖雯

【第二天】

—接近彼此—

第二天早上一來，Peter邀請大家分成5~6人一組，每人輪流俯躺在地上，其他人幫他做全身按摩，最後再一起將他仰臥抬起，彷若某種原始的儀式，繞場一周。

在身體的近距離碰觸下，每個人輪流體驗被一群人「伺候」的感受，有的人很享受，有的人覺得不自在，我們一共花了一個半小時，不疾不徐地經歷這個早晨的肌膚互動。

接著，圍成大圓，Peter邀請大家分享昨天回家準備的一分鐘心得。

有的人吟詩—寫在紙上、手機裡，有的人唱歌，有的人念散文，有的人分享沒有任何形式的感受，有的人用身體進行表達。

有的人分享共同學習的愉悅，有的人分享昨天在團體裡經歷的各種撞擊或觸動，有的人分享質疑，有的人分享對於整個過程裡跟環境人事物的相處，有的人分享與現實生活中的壓力的連結與釋放，有的人分享孤獨，有的人分享理想與動力…….。

Peter一樣用紙筆記下每個人分享的要點，之後他表示：「工作坊是一個安全的環境，雖然我們在裡頭試圖去冒一些險，但整體而言我們仍是安全的(safe with a little risk)。走出工作坊後，我們面對的是現實，那是真正的考驗。」(上述為大致意譯)

從昨天到目前為止，針對這個團體在一些時刻呈現了某些真情的流動狀態，Peter給予上述的提醒。

分享了一個小時，淚水跟歡笑依其需求自然出現，然後我們提早放飯，擁向樓下的景美市場，尋覓午餐。

—實踐經驗分享—

下午一開始，Peter帶大家進行「天使與惡魔」的活動，玩完進行討論。

Peter表示，剛才我們在閃躲惡魔、接近天使的過程中，角色之間存在著拉扯。主角與壓迫者之間的拉鋸就是戲劇性所在，一個強有力的戲劇總是需要緊密的角色關係。主角通常是一個想要達成某個目標的人；壓迫者，也就是配角，是阻礙主角完成目標的人。如果我們幫主角配一個角色定位(例如：「我」)，幫壓迫者配一個角色(例如：「媽媽」)，那麼「我」跟「媽媽」之間的拉鋸就成為一個有戲劇性的來源。

接著Peter用電腦播放他之前進行過的劇場計畫影片。他在美國紐澤西大學上一門「戲劇與多元文化」課程，這門課由不同科系及種族的學生所組成，他帶大學生一起透過活動去經歷各種與「偏見」有關的對話。

影片中的大學生在寫五張身份認同卡片，之後跟小組分享。其中一位身為同志的男同學與虔誠信奉基督教的女同學，對於「同性戀」及「基督教教義」有一些你來我往的表述與聆聽。最後他們進行公開演出，呈現出彼此其實都關心彼此，但因價值觀拉扯而產生距離。他們在彼此眼神不交錯的情況下，各自如實地說明自己的出發點與心境，並表達「你能不能如我懂你一樣的懂我？」之類的心聲及渴望，最後雙方走向彼此，軟化了芥蒂，帶著微笑互相注視。

這齣戲在劇場及校園裡演出許多次，Peter表示，很多議題常藏在檯面下、沒有被言說，所以他們花了五個月的時間去集結、提出校園裡的議題，希望藉此引發大家去思考。他舉例說，有時事情並無法單純從「黑人族群」及「白人族群」兩大分類去切開來談，因為兩大族群內有各自細緻的地方要切入，大族群裡的個人都有各自的面向，每一位黑人跟白人都有不同的關切及傾向。

接著Peter請台灣被壓迫者劇場推展中心的萬佩萱，向大家分享由他彙整、佩萱翻譯的文件「論壇劇場—遊戲規則」。

—示範論壇劇場—

Peter為大家示範一場論壇劇場的進行，他在舞台上放了三張椅子，代表公車站的座位，時間設定在晚上。他邀請一男一女學員擔任演員，角色設定為：女生是主角，即劇中的被壓迫者，身形柔弱，正坐在公車站的中間椅子上，想要搭車回家；男生是配角，即壓迫者，他喝醉酒、很強壯有力，對主角女生有性衝動。

一開始，Peter請演員在不講話的情況下，只用動作表情表演，之後跟觀眾一起確定情節的合理性，然後請演員作一些調整。在調整男生角色的行為風格與動機時，Peter表示：「劇中的壓迫者不會輕易讓事情變簡單。(He is not making things going easy.)」

之後，演員重演一次，身為「丑客(Joker)」的Peter邀請觀眾在看不下去時喊停，上台成為「觀演者」，取代劇中被壓迫的主角，嘗試不同的行為策略。

在不同「觀演者」上台進行改變的過程中，Peter一再強調場上的其他演員必須「聆聽(Listen)」，即必須真的去接收新主角的反應，而以自己角色的立場進行如實回應。「它(演員的反應)必須是真實的。(It has to be real.)」，他說。

每當「觀演者」上台嘗試行動的改變，Peter會問觀眾：「她(主角)有打破被壓迫的情況了嗎？(Did she break the oppression?)」Peter想要跟觀眾一起確認，主角的行動究竟是真的「正面對抗(confronting)」壓迫者，還是只是轉個彎「逃避(flee away)」壓迫者。

如果試過幾位「觀演者」上台嘗試，仍無法突破被壓迫的情況，就請原來的主角演員回來演，看看剛才經歷好幾回合的嘗試後，她會不會有其他解決方法。

Peter表示，一場好的論壇劇場能帶來很強的情緒而感染觀眾，會讓觀眾想要喊停，就算他並不知道要做什麼。

—論壇劇場分組練習(上)—

示範完簡要的論壇劇場後，Peter請五人分成一組，討論並呈現一個小故事，劇中必須有一個壓迫者及受壓迫者，後者想要完成某件事／目標，但因他做錯／錯失了某事／環節，而使他無法達成目標。

「錯誤造成衝突。(The mistake makes the conflict.)」受壓迫者犯的那個錯會引起後面的受壓迫狀況，Peter說。

各組討論完後，輪流上台呈現，Peter請大家先只用純肢體呈現，不使用語言。「先呈現簡單的場景(simple scene)，再發展成較大的場景(bigger scene)」。

各組呈現後，Peter問大家認為哪一組最可以讓我們去發展論壇，也就是說，哪一組的劇情最能讓我們一邊演、一邊停地去發展。大家似乎一時之間不知道如何具體判斷，沒有太多人回應，於是Peter進一步分析目前我們在挑適合發展論壇劇場劇情的依據。

＊聚焦在同一個空間、時間的劇情比較適合發展論壇
＊如果壓迫的情況在劇情一開始就發生了(受壓迫者在劇情一開始就受到壓迫)，表示他從一開始就失去他的力量，那我們沒有太多機會去介入。
＊我們必須釐清壓迫者與被壓迫者之間的關係，才比較有空間讓我們有機會去改變
＊壓迫者及被壓迫者要有不同的價值觀及立場，衝突才會出現
＊被壓迫者要有「犯錯」。所謂的「犯錯」是指，被壓迫者本來都是走在正確的路上，只是過程中有些事情是他本可做但沒做，而使得結果不好。被壓迫者要有「犯錯」才能有改變，如果被壓迫者在劇中沒做什麼就被壓迫了，觀演者介入的空間會比較小。…….等。

經過一些說明，Peter選了兩組的故事來練習論壇劇場，一組是「畢業旅行時，教官(壓迫者)檢查房間，對同處一室玩牌的男女同學(被壓迫者)嚴厲指責」，一組是「班上的胖同學被其他同學侮辱及排擠」。

Peter選擇這兩組的原因是，前者的受壓迫學生有犯錯(違反學校規定而男女同房)；後者的壓迫情節是一層一層舖陳加深的，所以適合論壇進行重演，從過程中的空間尋找改變的可能性。

劇情重演、不同觀演者上台取代，有些成員認為，觀演者已經向劇中的壓迫者表達不滿的心聲(如：觀演者堅定地向教官說出自己對於這種管教邏輯與方式的不爽)；有些成員認為，被觀演者已主動向壓迫者跨出開啟溝通的一步(如：觀演者反問教官：「為什麼我們這樣玩牌有錯？」)；有些成員認為，觀演者的行動已改善了壓迫者的態度(如：觀演者以柔軟姿態邀請教官一起跟大家玩牌，提醒教官不也年輕過，不要一味兇大家)…等。

針對不同風格的觀演者介入策略，Peter一再跟觀眾提相同問題：「主角有真正面對壓迫情境嗎？」。到底什麼是「有改善壓迫情境的行動」，Peter跟學員之間有一些來回的提問及釐清，Peter回應的重點在於：

＊向壓迫者反問問題，只是在規避面對衝突。(Asking questions is avoiding confronting conflict.)
＊要讓受壓迫者在劇中發聲，而非講藉口。
＊主角在嘗試改變的行動中，有沒有說出任何真正重要的話？他們有發出他們自己的聲音嗎？(Did they give their voice?)…….等。

Peter一再強調，主角的轉化行動必須直指衝突本身，必須進行真正的聲音表達或動作，而非拿其他不相干／間接的人事物當潤滑劑／藉口，而轉移了面對受壓迫情境的真實焦點。

對於論場劇場的演員，Peter又再次表示：
＊在舞台上，我們同時是兩種人，一是我們自己，一是我扮演的角色。
＊論壇劇場的演員們必須聆聽彼此的立場與反應，並保持開放，去接受演出時演員們的各種提議，並從自己角色的狀態出發，對新的訊息進行如實反應。一旦有了新的反應，才有機會為後面舖出轉折的更多可能性。

—論壇劇場分組練習(下)—

接著Peter拿出四張寫有議題的字卡，放在教室的四個角落，這是昨天我們進行「越線」活動時，兩方立場人數相仿的題目。Peter請我們移動到自己最有興趣的議題，跟相同興趣的組員一起討論出一個相關的短劇。

經過熱烈的分享與討論，後來一共呈現了「單身女性受到的歧視與壓力」、「發展個人志趣還是有好薪水比較重要？家庭成員有意見」、「家中長輩的期待帶來磨擦與壓力」三組議題。Peter針對議題、角色所處情境、表現手法等面向提出回饋，但後來因為時間因素而沒有針對任何一組發展成論壇劇場。

最後，大家圍成大圓，留下自己的一句心得或感受。彼此的手牽著、放掉，兩天的工作坊在此畫下一個句點。

與真實相遇—「與偏見相遇」工作坊記錄(1/4)

2011-10-18T03:18:00.000-07:00

文／曾靖雯

挑高兩層樓的劇場空間，被三面大片落地窗擁抱，太陽安靜地露臉。一個一個人兒從電梯裡探頭出來，抵達。好幾個人風塵僕僕，一早就從中南部趕來，手裡拖著行囊。

這裡是台北市文山劇場，接下來的兩天，這裡將進行「與偏見相遇」工作坊。

「與偏見相遇」—美學空間的人際對話工作坊
時間：9/24（六）10:00～21:00、9/25（日）09:00～17:30
地點：台北市立社教館文山劇場
講師：彼得.哈里斯（Peter Harris）
主辦單位：台灣被壓迫者劇場推展中心
參與人數：28人
成員背景：心理工作者、教育工作者、社會工作者、劇場工作者、學生、其他…等

—緣起—

2010年「台灣被壓迫者劇場推展中心(以下稱TO中心)」赴巴西參與「國際戲劇／劇場教育聯盟」（IDEA）第七屆世界大會，該世界大會為三年一度的國際劇場界盛事，來自90餘個國家、近2000名各國劇場工作者齊聚一堂，進行為期兩週的交流活動。

當時TO中心負責人萬佩萱女士參與了以色列學者Peter Harris的學術論文發表活動，對他在以色列運用Augusto Boal創發的被壓迫者劇場進行「降低偏見和建設性對話」社區劇場的實踐報告，留下深刻印象。

2011年，TO中心邀請Peter來台灣舉辦座談會與工作坊，優先邀請社區／社會工作者、教育工作者、劇場工作者…等參與，以期體驗以色列在弱勢社群中的戲劇應用經驗。

【第一天】

—開場—

一開始，講師Peter一開口，吐出一句：「我是一個祖父」。他表示，「祖父」是他的生命角色之一，是他的一個定位，而我們這兩天工作坊的目標，就是要找到自己的定位。

Peter接著介紹自己的其他資訊：猶太人，在以色列的Tel Aviv 大學教「應用劇場」。他說所謂「應用劇場」包括「應用」與「劇場」，前者是社會性的，後者是藝術性的，要實踐必須同時擁有這兩項知識，才能使一加一大於二，產生綜效。

他表示，通常我們會用很多衝突來呈現戲劇，而「衝突」跟我們期待和平／和諧的文化是有拉扯的。在他的劇場實踐工作中，他會讓位於衝突兩端的人互相照見、對話，讓我們看見跟我們不同的人，像是照鏡子般，進而有機會回問：「我是誰？」。

Peter表示，劇場提供一個安全、自在的空間，允許衝突的兩端相遇，但這個過程並非治療，而是一個研究(investigation)，藉此機會去進一步了解自己。

在這次工作坊中，第一天我們會一起創造舒適的空間，讓我們去問自己「我是誰？」，讓我們看見自己是如何把人分類；第二天我們會分兩個團體，看看彼此如何對彼此存有偏見。由於我們並不是一個擁有共同背景屬性的群體，所以這會是一種練習，然後再討論議題、演出。

「就讓我們來分享不同的意見。」，Peter說。

—暖身—

結束了開場的介紹與說明，接著Peter帶大家做暖身。

先是大圓手拉手的彼此支撐，大家一起往後倒，然後是間隔的前傾與後倒。過程中Peter鼓勵大家邊拉邊自然地發出聲音。他說，發聲對很多文化是困難的，而劇場就是要讓人們發聲。

接著是在大圓內，一個一個傳遞能量。當動作聲音越來越大，越感受到大家的身體能量產生了火苗。下一步，Peter請我們分成5~6人的小組，繼續傳遞動作與聲音。當圓圈縮小、輪流次數變頻繁，每個人開始變得瘋狂，各種動作與叫聲此起彼落，扭曲的肢體跟表情傾出驚人的力度。

最後我們回到大圓，再次一個一個傳遞，身體的各種奔放讓大家笑得東倒西歪，Peter說，當我們笑了，表示我們放鬆了，表示有幽默發生了。當我們只用頭腦以下的身體去思考，當我們變得愚蠢，就表示我們是有自發性的、開心的。

—認識—

結束了狂放的暖身，Peter接著請我們在空間中自由走動，開始初步認識彼此。我們隨機地隨指令停下，跟其他人分享自己的名字、一個關於自己的有趣訊息，然後變成兩個人一組、四個人一組，負責跟其他組介紹自己的夥伴。最後，同組的四~五人必須以各自提供的個人訊息為媒材，呈現一個小表演，向大家介紹我們這組是誰。

一小段腦力激盪後，各組以截然不同的風格—或說或唱、或具象或抽象、或快或慢—進行表演，多元的呈現方式與各種幽默，讓台下觀眾在開懷大笑的氛圍中，記住了愛放屁的xx、昨晚做了惡夢的oo、帶學校作業前來而焦慮中的yy、美少女的zz…..。

用有趣的方式對彼此有了初步印象後，接著我們圍成一個大圓，Peter請大家一個一個自我介紹，並分享為什麼來參加本次工作坊。

每個人介紹的方式不太一樣，有人著重在自己的工作、有人著重在自己的價值觀或態度、有人擅長描述某個過程的細節、有人則如實分享自己的脆弱／困境／性傾向….

Peter說：「如果我們可以更了解彼此，會有助我們這個團體的發展，所以不要小氣，多分享自己。」我感覺大家有接收到這份鼓勵的訊息，因此幾乎每個人都向大家分享了關於自己的諸多種種—那些對自己重要的種種。

每當有人誠懇而大方地分享一些私密的、隱微的、平常不易輕易透露的訊息，整個團體彷彿一起又往前跨了一點，就像是前方的門被打開了一些，大家有機會在比剛才更寬敞一些的空間中，前進，接受接下來的更多可能性。

不少夥伴表示，本次工作坊的「偏見」主題是自己前來參與的重要因素，現實生活中自己正因某種身份而背負了某種固定形象或評語，反覆在社會的「偏見」中經歷不舒服或拉扯。

除了前面的暖身與認識活動的確讓大家變得放鬆而自在，大多數夥伴們的真誠與願意分享，讓這個才剛共渡兩小時的新團體，漸漸生成能量流轉。我自己感受到每當有人坦誠而開放時，團體會受到一定的感染而更打開自己、或更願意傾聽。

對於二十幾個人的大團體來說，一個一個輪流進行自我介紹，的確是一個漫長的過程，需要相當的專注力以聆聽每個人的獨特。Peter在過程中幾乎沒有任何打斷，他安靜地在本子上作記錄，然後適時地簡短回應對方。

當最後一位成員終於輪完後，每個人久坐的身體都忍不住大幅度的伸展，此時已坐了超過一個半小時了。Peter摘下眼鏡說：「這個過程雖然漫長，但這是必要的。」

於是我們在遲了一個小時之後，走出建築物，用餐。

—信任—

下午一開始，Peter帶大家做一個與信任有關的活動。

兩人一組，前面的人閉上眼自由走動，後面的人睜開眼睛，雙手搭在前方肩上，有需要變換方向時就把雙手舉起，此時前面的人必須停下來，改變其他方向，直到後面的人再次將手放在他肩上，然後才能繼續走動。

Peter放了一首動感的音樂，大家在愉悅的節奏中開始移動，各種相撞的危機讓遊戲既刺激又有趣。之後繼續發展成四人一組，前三人閉眼，最後一人張眼，一樣透過雙手離開肩膀來決定停止或前進。張眼者彷彿是一位從開「小客車」變成開「大貨車」的駕駛。最後，所有組的所有人都必須閉眼，大家一起想辦法連成一個大圓。

在充滿各種相撞可能的空間裡，參與者們透過輪流閉眼與張眼，學習打開身體其他感官，選擇信任(或不相信)後面那些把雙手放在自己肩上的夥伴們，並等待那些為了安全而轉身尋找新方向的試探時間。

這個互相連結與信任的練習，帶著我們進入下一個重頭活動，一個需要由衷分享的活動。

—越線—

每個人拿到三張空白紙，Peter請我們在上面寫下：「有誰像我一樣…..？」的陳述句，大家開始低頭認真思考自己想問的問題。

當大多數人都寫完，在等待其他人時，Peter提醒大家，寫完的人可以再次看看自己寫的句子，「這是一個想一想自己的時刻。」，他說。

接著Peter說明，地上貼有一條長線，代表界線，也代表某種維度量值表的原點。待會每個人要輪流到前面向大家說出「有誰像我一樣…..？」的三個問句，其他人則依自己的狀況—「是v.s.不是」、「有v.s.沒有」、「對v.s.不對」…..—選邊站，每個人可依自己狀況的程度，選擇與原點線的距離深淺。

大家提出的問句五花八門，如：
「有誰像我一樣喜歡享受慵懶生活？」
「有誰像我一樣曾經在戶外做過愛做的事？」
「有誰像我一樣有一雙大腳？」
「有誰像我一樣是單親？」
「有誰像我一樣不喜歡穿胸罩？」
「有誰像我一樣覺得自己是鄉下的孩子很丟臉？」
「有誰像我一樣要很努力才能被愛？」
「有誰像我一樣被父母阻止參加政治活動？」
「有誰像我一樣對自己的身體不滿意？」
「有誰像我一樣有時會隱藏真正的自己？」
………………………….等。

有些問題讓參與者們很快地走向自己的立場，雙方立場明快而清晰；有些問題讓大家必須花一些時間去澄清提問的細節與動機；有些問題讓人覺得不容易馬上在二選一的選項中找到明確答案；有些問題的雙方立場人數懸殊；有些問題的雙方立場人數相仿；有些原本就互相認識的參與者，有時會對彼此的立場選擇感到驚訝，因為對方原來跟自己所認知的不一樣……。

Peter提醒大家，去留意每個人站在哪一方、站在什麼樣的距離。

除了透過「位置」讓彼此看見立場與狀態的異同，Peter會依參與者的情況，請雙方立場進行一些活動，好讓各立場的心聲或姿態有進一步呈現的機會。

比如說：
1. X立場的人聚在一起做出一張靜照，代表自己的立場；Y立場的人用一些動作跟聲音給予回應；X立場的人再給予回應……(例：勤勞過生活的人v.s.慵懶過生活的人)
2. X與Y立場的人各排一排，X方向Y方說明／說服自己的立場，Y方可決定是否被說服而想換邊站
3. X與Y立場的人各自想一句口號來代表自己的立場(例：不需要努力也能被愛的人—「不愛我是你的損失！」v.s.必須努力才能被愛的人—「我盡力了！」)
4. X立場的人聽Y立場的人分享其心聲，然後給對方一句話當作禮物
5. 雙方都沈默一陣子，想一下這感覺(例：孤獨)
6. X立場的人給予Y立場的人一個擁抱(例：曾經不想活在世上)

Peter表示，當某個問題的雙方立場人數相近時，顯示此問題既是個人問題，也有可能是群體的共同問題，很適合繼續發展與探討。他抄了其中幾個雙方立場人數相近的議題，留待後面工作坊找機會來討論。

最後，我們一共花了兩個多小時，讓每個人都走到前方提出自己的三個問題。這個過程相當漫長，所以到後來有些學員身體痠了、精神累了，但這個透過反覆提問、用行動表態、具體看見彼此選擇的過程，似乎讓我們有一些思考的可能性：

目前這個群體中，個人關切哪些面向的問題？群體成員對什麼問題特別有共鳴或拉扯？選擇立場是容易的嗎？如果不容易，選擇時的遲疑或不確定是什麼意思？站出立場又代表什麼？看見跟自己站在同一邊的夥伴，感覺如何？看見跟自己站在不同邊的夥伴，有什麼想像或想法？就算我們站在同一邊，我們就真的相似嗎？就算我們站在不同邊，我們就真的很不一樣嗎？除了看得見彼此的肉身站在不同端點，我們有什麼可能性去更細膩地碰觸肉身之外的無形呢？我們對陌生人或認識的人，是不是都存有某程度的既有想像？在現實生活中，當我們遇到與自己相似／不同的人，我們雖然看得見我們的共同點／差異點，但我們如何去真正理解彼此的更多真實呢？而我們的同與不同，又可能是什麼原因所醞成的呢？

這個下午，一條線的兩端，我們的雙腳來來去去，在移動與不動的過程中，我們清楚看見彼此站在哪裡，但對我而言，這只是一個開端，如何讓不同方的彼此有進一步的交會與認識、對話與了解，才是真正挑戰的展開—尤其，當我們在現實生活中，與各種不同立場或位置的人們相遇時……..。

—我是？你是？—

吃完飽飽的晚餐回來後，Peter帶大家做了幾個快速暖身的活動(比賽誰先踩到別人的腳背、先讓對方屁股著地)，大家玩得尖叫連天，氣喘噓噓，臉紅脖子粗。

接著兩人一組進行「鏡子」活動，兩人輪流動作(身為「人」)與模仿(身為「鏡子」)，Peter說明這是一個與「自我認同」有關的活動，請大家在擔任「人」時，有情感地做出符合自己狀態的動作。

安靜地進行完一段照見彼此的過程後，Peter請每個人拿五張空白紙，花一些時間，寫下自我認同的五個狀態或角色。

一個人的組成何其複雜，「我是誰？」的提問如此大，一併連結了與自我、與他人、與環境、與諸多無形因素…等等的關係，只用五張卡來描述自己，是一個不容易的任務。書寫時面對的是自己如何定位自己的歷程，我們是用外在的身份、還是內在的狀態來定位自己？當我自己在寫時，心裡跑過何其多狀態，下筆顯得如此困難，我要如何用簡短的方式說明「我是誰」呢？

寫完後，在Peter的指令聲提醒下，大家依序拿著自己的五張自我認同卡，在空間中隨意走動，與其他人隨機相遇，每個人必須在不講話的情況下，以自己最直覺的方式，用表情、聲音或身體向對方寫的認同卡內容給予一個回應。

這個彷若交換名片介紹自己的過程，在不能說話的情形下，成為相當有趣的時刻，因為每個人的神情似乎陳述了許多無法被明確形容的訊息—好奇的、疑惑的、同意的、不以為然的、警戒的、無關痛癢的、欣賞的、興奮的、不可置信的、陌生的、無感的、支持的….。同樣一張卡片，蒐集到不同人對某種身份認同的想法與感受。

Peter希望大家以自己第一時間的身體態度反應，向對方的身份認同給予回應，當我們無法使用言語字詞的選鍊來進行各種社會化的回應—可能是圓融的、婉轉的、政治正確的、周延的、客套的…等—從身體其他部位所啟動的屬於直覺的反應，挺有可能就是某種偏見的外在現身—不管明顯或隱約、不管我們有無察覺。

接著4~5個人一組，每個人的卡片翻過來背面朝上，混淆各疊卡片的位置。每人輪流抽一疊，先猜這疊卡片的主人是誰，猜對後依自己的觀察或想法，為這個主人排出五張認同卡的重要優先順序，並說明自己為何如此判斷；接著再跟卡片的主人核對順序是否正確、請他分享他的排序邏輯是什麼。

從自己的觀點去判斷別人身份認同的優先順序，這是一個相當微妙的過程。無論自己跟對方的關係是熟悉、不太熟、或完全陌生，在排列卡片的當下，憑藉的幾乎是自己對對方的印象、理解、甚至是想像。

這些印象是如何來的？理解的脈絡是什麼？判斷的邏輯為何？我究竟是用什麼衡量尺度去看對方呢？而這個尺度又反映了我自己的什麼價值觀？我認為的「重要」跟對方的一樣嗎？我理解對方的方式，跟他自己理解自己的方式有什麼差別？有衝突嗎？

尤其，當我抽中一位跟自己較熟悉的夥伴，在排列他的身份認同卡片時，我發現心裡其實有點緊張，因為我擔心我對他的了解會不如預期，我擔心我的衡量尺度有失「公允」。如果再精準地說，我真正擔心、緊張、在意的，似乎是我的「主觀」，因為理想上，我並不想用自以為是的視角去了解對方或將對方歸類，但殘酷而真實的是，認識一個人的過程，從頭到尾的確是主觀的，我們都是以自己接觸到的有限資訊中，揀選自己能吸收／想吸收的部份，然後逐步形塑出對他人的理解，當我們對他人的認識與理解常常只是片面時—尤其當我們與對方不熟悉、沒有機會更多互動時，那麼，我該如何面對我必然的主觀，以及隨之伴來的偏見？我如何虛心接受個人主觀的現實存在，然後也同時學習柔軟開放自己，不被片面的理解給過份侷限？

—呈現—

小組成員都排列完卡片、分享完後，各組從中選出其中一個人的卡片故事、或彙整大家的故事，在大團體面前進行一個短呈現。

小組呈現後，Peter評估其情境或其他條件後，透過被壓迫者劇場的「欲望的彩虹」技巧，給予小組不同的策略指令，提供不同的刺激或改變，讓情境經歷某種轉化、醞釀或推進。

由於各組呈現的情境均為組員(們)的生命經驗，在一些行動式的引導催化下，有些故事當事人受到某種觸動，有些台下觀眾也於其中連結到某些感受，現場湧現一些內在情感，某些情緒流動著。最後Peter依他的判斷與評估，做了支持性的收尾活動。

結束前，Peter請大家針對今天工作坊中所經歷的一切，回家整理成一分鐘的分享，形式不拘(詩、歌、散文…..)，明天一早來分享彼此的心得與感受。

在劇場相遇真實的自己

2011-10-18T00:11:00.000-07:00

劉馥慈

只有那些能誠實─甚至是無情地─檢驗自己真相的人，才會意識到自己最深的感受和動機，然後才能了解他們星盤裡的冥王星有什麼意義。(註1)
─ 史蒂芬‧阿若優《占星，業力與轉化》

初遇被壓迫者劇場

今年(2011)6月28日至7月22日為期四週，每週三個半天台灣被壓迫者劇場(以下簡稱TO中心)在我所任職的協會(社團法人原住民深耕德瑪汶協會以下簡稱協會)舉辦的被壓迫者劇場工作坊，是我生平第一次接觸劇場。過去，我從未想過和劇場接觸、參與劇場會在我的人生中真實地發生，只曾經幻想若有天可以經歷戲劇人生…
因為喜歡看電影，有時候可以感同身受進入演員的內心世界，所以幻想有朝一日可以在戲中經歷各種不同的人生情境。另一個理由則是，我渴望能在戲中釋放在現實生活中無法表達的情感和情緒，換句話說，我以為演戲可以做為一種工具，釋放人類在現實生活中無法表達的情感/情緒，即釋放受壓抑的靈魂。

從遊戲中探索身體潛能

正式進入戲劇前的遊戲，一開始就勾起了我的興趣，特別在這個部分有較深刻的體驗和感受。遊戲並不只是遊戲。遊戲除了具有在短時間內打破人際冰山，拉近距離的功能外，我在遊戲中感受最深的是：探索、發現身體潛能。無論是戲劇表演者、舞蹈表演者、歌唱表演者等任何以身體作為媒介的工作者，我以為「身體探索」是基本功。
舉例而言，在社區劇場，有一個遊戲是大家圍成一個圓圈，閉上眼睛，拍手，隨意的拍手，也可以拍打身體，然後更進一步，用嘴巴發出聲音，發出任何聲音。起初，我有點膽怯、身體是縮的，但心又想打開，當感覺周圍氣氛愈來愈開時，同時也想著反正大家眼睛閉起來又沒人看見(雖然可能有人會偷偷張開眼睛)，就放開玩了起來。

放開，是一種能量暢通無阻，身心靈自由自在的流動感。

另一個讓我感受深刻的是七月在新北市被壓迫者劇場的種子培訓玩「掌中世界」。規則是兩人一組，一個人的手掌對著另一個人的臉，打開手掌的人是帶領人，他可以隨意走動，變換姿勢，將手臂拉直伸長或彎曲縮短，或將手掌移動至與地板的高度等等，被帶領者的臉則面對帶領人的手掌大約15公分，跟隨帶領人。隨著帶領人的移動而移動，無論身體變換成任何姿勢，不變的是，被帶領者的臉和帶領人的手掌依舊維持相同的姿勢與距離。
當我作為一個被帶領人時，臉為了要跟隨帶領者的手掌移動，為了保持全身的平衡與協調，身體必須變換成各種不同的姿勢，有時拉長身子墊腳尖，有時全身側躺在地板上。在移動身體的過程中，透過覺知，體察到我們的身體裡潛藏了許多未開發卻極具力量的能力。因此輪我當帶領者時，我便想嘗試透過我的手帶領對方去探索對方自己的身體。遊戲結束後分享，與我同組的學員說她感覺我的手很有畫面，似乎，她感受到了我想透過手傳達給她的訊息。

身體，不只是一只保護五臟六腑的容器，從身體探索之中，我們發現了一個認識自己、了解自己的管道。

對被壓迫者劇場的困惑

直到與偏見相遇工作坊結束前大家圍成一個圓圈分享心得，我對何謂「被壓迫者劇場」仍感到一團說不清的困惑。參與被壓迫者劇場三個月來有一種混沌又矛盾的心情，之中參雜了在遊戲當中發現的喜悅，但正式進入協會的劇場討論時，又感到無聊、有種事無關己的疏離感和缺乏熱情。但奇怪的是，即使對此感到缺乏熱情，卻還是有股力量推著我繼續參與，雖然是有點被推著走的感覺，畢竟心裡並沒有感到排斥。就在9月20日晚上的劇場表演結束，我以為可能就不會再與劇場有關係時，TO中心提供了協會以色列Peter Harris老師「與偏見相遇工作坊」的免費名額訊息，我居然不加思索就決定要參加了(咦，我不是對劇場沒有感到熱情嗎？)。

「與偏見相遇」工作坊相遇
工作坊結束在捷運站遇到一位正要搭捷運回去的學員，我詢問他對於參加工作坊的想法與感受，他回答的大意是：「覺得在工作坊並不是每一位學員都能表達自己的想法與感受。」我們沒有時間多聊，到公館他就下捷運了。但是他的分享卻解開了三個月來我參與被壓迫者劇場的矛盾與困惑。
因為主動性和被點燃的興趣，我並沒有覺得自己在工作坊無法表達想法與意見，然而，參與工作坊的過程，某些時刻我覺得無法連結，有一種和自己很遙遠的疏離感。這種疏離感在協會的工作坊時感受特別深，直到演出前幾天參與了「部落磨合中」演出，才覺得自己是其中一員。
我對被壓迫者劇場的了解還停留在「探索」階段，如同之前，一天活動下來，興致是要熄未熄，未完全燃起的狀態，但又有一股說不出的力量推著我繼續。總感覺被壓迫劇場可能有什麼是我想要且必須要了解的東西，可是在協會工作坊的過程，似乎又沒有碰到「那個東西」。
直到第一天晚上進行「交換牌卡」和「慾望的彩虹」，加上在捷運裡學員的分享，我的困惑終於解開。我終於明白自己對被壓迫者劇場是有期待的，而那個期待是不是被壓迫者劇場的核心本質，由於我未參閱足夠的關於被壓迫劇場的資料，所以不敢遑論「我終於了解什麼是被壓迫者劇場」。然而，我所期待的是，透過劇場，人們得以演出「自己的故事」或是「我們的故事」。若劇場作為一種表達工具，人與人之間是否能在這過程中展開真誠、平等的對話，以達到真心的相互理解與包容？原來這是當時我潛意識裡所期待的。

交換牌卡與慾望的彩虹

這陣子我的心情常處在一種低落狀態，並沒有特別重大的事件，而是這一波低潮揭露了我心中長久以來的空洞感。我心中長久以來一直有一種巨大的空洞感。過去，我向外尋求來填補這個巨大的空洞，但後來意識到這個空洞感就像無底的黑洞一樣，怎麼填也填不滿，才真正明白所有外求的事物永遠也無法填補心中的洞。然而，明白了又如何？我仍然沒有法子修補這一塊無底的黑洞。我所能作的似乎只有接受它的存在、與它共處。但是，那仍然不是令人快樂、舒服的感受。
五張形容自己的牌卡，當時我的心情陷落在這股巨大的空洞裡。
看見每個人show出的牌卡都是正面、積極的，我不禁有點後悔揭露自己心
中真實的感受，同時，不禁懷疑大家真的都這麼坦然地面對自己嗎？這令我有點
沮喪，有點後悔參加工作坊，真希望能找個理由明天不要來了。
這種令人氣餒的疏離感終於在分組「排列對方的牌卡」時拉近了。大家似
乎有點驚訝於我的自我揭露，慾望的彩虹演出時，Peter對我說：「You are brave.
You touch everyone’s heart.」於是我才了解到，並不是每個人都有勇氣坦然
地揭露自己的幽暗。
其實，對我而言，面對幽暗本是件自然的事，但出社會工作之後，我覺察到
自己開始學習在人前掩飾，開始對自己隱藏真實的自己。參加工作坊也才發現，
原來有很多人害怕在人群中表現真實的自己。他們在面對「心中真實的感受」與
被期望成為一個「符合社會要求的模樣」之間奮力地掙扎。他們其實多麼希望心
中的脆弱與受傷能被這個社會包容、接納。而這也是我在面對社會，想像更大的
社會時的恐懼，我害怕我的脆弱會讓我被這個社會遺棄。

因為接納了不完整的自己，我們因而完整了自己。

劇場，作為一種療癒、轉化的工具

參加工作坊之前閱讀了Peter老師的〈偏見研究：戲劇空間的群組對話〉，
摘錄兩段內容：
「我是如何理解、回應、反應、接納或同理那些與我不同的
人？. . .N及她的夥伴團隊，在一系列虛構的戲劇角色活動中，了解他們自身
與「他者」之間的關係。這層關係使得雙方，從相互懷疑轉換到同理彼此；並於
社區公開表演的場合中，通過個人化的台詞，完成整個轉化的過程。」
又，文章
結尾寫道：「相較於戲劇治療及心理劇始於確定治療目標，我認為這個過程具有
「反向治療」的效果，「美學空間中的跨群體接觸」提供了安全及分層次的過程，
讓參與者透過運用同理、採取觀點及自我揭露的「舞台」，逐漸找到他或她自己
的治療方案。」
這就是讓我感到興趣的：劇場，如何作為一種自我療癒與轉化的工具。

自我揭露的必要與風險

然而，自我揭露是有風險的，不管是對於劇場帶領者或是演員而言。
如果一個以轉化、療癒為導向的劇場或工作坊，演員或學員之間未建立充分
的信任與真誠關係，自我揭露，或者說「真實地說出自己的生命故事」就不可能發生。無法發自內心真實地說出自己的故事，真正深刻的轉化就不可能完成，心中的傷口就不可能被療癒，它只是被埋藏在心深處的某一個陰暗角落。
但是，真實地說出生命的故事必然會觸碰到傷痛，觸碰到傷痛有可能會打開
潛意識深處的晦暗情緒。我注意到慾望的彩虹表演時，因觸及內心，學員情緒被
釋放(例如，有一位學員在奮力拉起一個被許多人壓在底下的一個人時之後，情
緒釋放哭了)，Peter老師擅用了學員相互支持的力量給予學員安慰，這其實也
直接地拉近了人與人之間的距離。在那個時刻隔閡消失了，因為人最真實的情感
流露，透露了內心的脆弱和需要被關心、被接納的渴望；而事實上每個人也渴望
並且需要成為「給予者」。
但這是在工作坊裡，如同Peter老師所言，這是一個安全的環境。
那如果在其他場合呢？在一個公開演出的場合，有來自不同社群的觀眾，情
況顯然變複雜，風險也增加了，這時候可能會引起的情緒或衝突就不單來自於演
員，然而此時，就是考驗帶領者的危機處理能力與智慧的時刻了。

致謝

我很感謝協會的執行秘書Mama建治(註2)、所有工作夥伴們，以及TO中心給予我參與被壓迫者劇場的機會。還有，距離協會「921地震12週年紀念活動」戲劇演出前幾天，擔任撿場又有點身兼統籌角色的尚軒問我要不要參與「部落磨合中」一角。
這是我人生中特別的時刻。雖然我在劇場的過程熱情要燃不然、要熄不熄，但誠實說，劇場總在我的生活和工作中需要一點創新的時刻出現，就像又微微嗅到了新鮮空氣一樣。我也很感謝Peter老師，雖然工作坊只有兩天，但我隱隱感覺到他是個很有經驗和能力的老師。相對於台灣，以色列是個充斥更多衝突的地方，無論是政治、種族衝突等。帶領一群大學生到充斥著犯罪的監獄裡和犯人做劇場互動，想必需要更大的勇氣和危機處理的能力與智慧，當然，還有同理心。
最後，這是一篇以「真誠」與「誠實」為出發的反思，若「誠實」無意觸碰
到人性的隱微，那並非這篇反思的本意。做為一位社區工作者，期許人生志業以
身心靈/生命療癒為導向的我而言，這一篇反思，最深的動機是 ─ 希望能展開
人與人之間(在此之前，必須先是自己與自己)真誠、平等的對話，以及真心的相
互理解與包容。

註一：冥王星在占星學裡的意義是人類在面對身心靈轉化成長時，對所遭遇的
事件心理對此所應對的態度與了解等等。引用書中一段內容來舉例：「由
其是冥王星與太陽或月亮成和相的人，特別有一種與生俱來的對成長與
轉化的自然過程的了解。他們理所當然地認為應該放下老舊的模式、敞開心胸去接受新的可能性，但這並不意味他們不會體驗到冥王星帶來的痛苦，他們只是把這份痛苦視為生命必要的經驗罷了。」(占星，業力與轉化，P.129)
在本書，作者阿若優時常強調「誠實」，惟有誠實地面對自己，才有可能
達成真實深刻的轉化，並且活出生命的最高理想。

註二：Mama為泰雅語「叔叔」或泛稱男性長輩之意。

看妳不爽，然後？－當性別遇見受壓迫者劇場

2011-10-11T21:08:00.000-07:00

文/ 黃斐新

大方承認吧，我們對很多事情不爽。
正在讀《性別平等教育季刊》的妳，相信一定對性別歧視或校園霸凌不爽很久了。
但然後呢？
妳是挺身而出去改變現狀的其中之一嗎？

當性別遇見受壓迫者劇場，如何親身體會性別歧視，我們在劇場彩排所有面對壓迫的方法。這次讓嘴巴休息，用身體做性別。

2011年9月22日台灣被壓迫者劇場推展中心邀請以色列Tel Aviv戲劇藝術系講師/社區劇場文化行動者Peter Harris教授訪台並主辦『美學空間的批判意識』座談會。介紹巴西戲劇作家奧古斯都．波瓦 ( Augusto Boal)的受壓迫者劇場，以及分享他十年來如何在弱勢族群社區中，用劇場工作坊建立對話，破除偏見。

接著在2011年9月24、25日Harris帶領「與偏見相遇」美學空間的人際對話工作坊。實地練習受壓迫者劇場技巧，學習意識「錯誤」。邀請觀眾從觀看者變成觀演者，成為演員，踏出舒適圈親身參與劇情去改變現狀。

Harris表示傳統劇場形式其實也是一種壓迫，演員站在明亮舞台發聲，觀眾默默坐在黑暗裡，接受劇情發展，有錢買票看戲但沒有機會改變劇情。因此受壓迫者劇場要做的是跨越界線，創造對話空間，它是藝術表演的美學空間，更是大眾參與的公共空間。由觀眾生命經驗出發的即興短劇，裡面有衝突、不安、對立，大膽挑戰我們習以為常的若無其事。第一步就是呼喚觀眾在看到自己覺得不舒服的場景，喊出「STOP」，停止該場景，由觀眾扮演取代劇中的被壓迫者轉化成為踏上舞台的觀演者，親身給失聲的角色能量，用它想要的方式發展劇情，其它演員需要傾聽和立即回應。

受壓迫者劇場有血有肉有溫度，別人的故事，可能就是我們的生命。坐在底下不再輕鬆，不再期待會有人來解決問題，每個人都要對劇情負責。如果自己不喊停，劇情就會繼續發展。

由個人經驗帶出社會議題、意識型態抗爭，在劇場累積現實中面對的力量。觀眾藉由扮演被壓迫者，集體發想如何對抗壓迫者，嘗試各種回應，用直接面對來取代害怕和恐懼。因此受壓迫者劇場隨國家、風俗文化、觀眾特質改變，主題更是多元呼應各文化對人民影響至深的價值觀。

以公車站為場景，一位女大學生剛下課，坐在公車站，準備搭最後一班公車回家，此時一位男子接近女學生，想要跟她發生性關係，先是口頭搭訕，不成反用暴力，強拉女學生離開。Harris扮演主持人Joker 連接觀眾與戲劇，邀請觀眾喊停。

座談會和工作坊中喊停的觀眾都是生理女性。有人對男子放聲尖叫、打電話跟父親報備、正面拉扯或乾脆離開公車站。Harris指出以上方法，並沒有和壓迫者產生衝突、對話或改變互動關係，甚至達到女學生原本想搭車的目的。因此他說參與劇中的「錯誤」，最重要的是使受壓迫者發聲，達成目的，而非躲避衝突。

我也上去扮演女學生，原本以為用暴力會成功解危，於是先發制人攻擊男同學，試一次不行就放棄了，結果被男同學拉走。眼見底下沒人喊停，看著大家任憑我被拉走，才第一次親身體會到什麼叫恐懼。終於，有一位觀眾以柔克剛，繼續留在座位，溫柔而堅強地表達感受，但一方面也同理壓迫者的處境，對他說：「我們可以互相認識當朋友，但請妳不要動手。」原本設定角色性格飢渴又暴力的男同學，竟然也坐下來，開始跟女學生對話。壓迫者跟被壓迫者的關係改變了。

另一齣戲談單身歧視，過年家族團聚，事業有成、家庭美滿的哥哥，開轎車載老婆孩子回家，家人全圍在哥哥身邊，完全忽略騎機車剛進門的單身妹妹。被冷落的小妹打開電視，新聞正報導少子化「問題」起因於單身女性，總統呼籲應提高到國家安全層級。最後圍爐這一幕，小妹再也受不了，放下碗筷，大喊：「這是我的人生，干妳們什麼事。」

演出社會刻板印象同時，我們再次建構，但又從中解構。扛著當權者打造的框架，拿起鐵鎚用力粉碎偏見。座談會和工作坊的角色代表社會灌輸我們對性別應有的預設，事業有成的哥哥、單身貧窮女性、無知需要被保護的女學生、叨叨唸的家庭主婦、追求理想的男學生。起初擔心角色設定會加深刻板印象，但我錯了，發現原來是自己不願看見曾經受傷的自己。當時聽到扮演單身妹妹的觀演者大喊，彷彿她在為我說話，虛構角色竟然帶來力量。

劇情取材自日常生活，反應社會一貫作法就是為社會問題找代罪羔羊，少子化因為單身女性、愛滋因為同志散播、失業潮因為移民搶工作、貧窮因為妳不努力、肥胖因為妳愛吃。將問題背後的社會脈絡抽離，劃分妳我，歸因於某屬性的個人，塑造明確敵對目標。真的是這樣嗎？受壓迫者劇場便是要挑戰我們的習慣，挑戰我們去看見，激發我們的勇氣。

走出劇場，療癒的觀演者進入現實，異質文化脈絡發展的抵抗策略，放在台灣這塊土地又會產生什麼變化？社會發展研究所所長夏曉娟老師於座談會提出省思與在地觀察，她表示美學空間如何實際干擾公共空間，才是對被壓迫者的實質幫助。加上長期或短期補助計畫總有結束的一天。在受壓迫者劇場受到再教育的民眾，一踏出門便要面對現實法律、政策、體制排擠，還有媒體、教育、習俗等各種形式傳遞的價值觀。夏曉娟老師對受壓迫者劇場的目標提問：「那麼劇場工作坊之後呢？」。

Harris從以色列文化回應，他表示工作坊結束後，民眾的確是獨自面對壓迫，但民眾已經被賦能，意識到即使是個人也有能力參與改變。筆者認為，個人從美學空間走出來，進入的人際網絡便是公共空間。相較於過去認為「公共」空間只是政治的概念，基進女性主義提出「個人的即是政治的」，提醒我們看見小個人所承載的大文化。公共空間其實就是我們的生活，它就是我們受壓迫的來源。如同Harris表示，劇場的角色代表衝突一方，是意識型態，更是各種權力的附庸者。當民眾回到家庭、學校、職場，就可以運用在劇場學到的技巧，去影響生活圈，如漣漪一波接一波。

奧古斯都．波瓦在《受壓迫者劇場》表示：
「這種侵入是象徵性的越界。是所有為從我們所受壓迫之中解脫出來而應做的越界的象徵。沒有越界──當然越界不必劇烈！──沒有在習俗上、在壓迫形勢中、在劃定界線中，或者在那應該改變的法律上的越界，沒有越界就沒有解放。解放就是越界，就是改變。就是創造新的東西，創造那本不存在而後存在的東西。」

顛覆傳統性別角色、改變劇場、改變現實，妳準備好遇見偏見了嗎？

論壇劇場——遊戲規則 (翻譯)

2011-09-26T10:04:00.001-07:00

PeterHarris彙整

萬佩萱翻譯

1、論壇劇場是一場戰爭。它和戰爭一樣有它自己的規則。

2、劇本

l 每個角色無論是肢體上的或意識形態上的都必須有明確的定位。

l 主角提供的解決方案必須包含至少一個基本的社會或政治“錯誤”，這個錯誤必須清楚地放入場景中，觀演者將想辦法來改變這個“錯誤”。

l 只要是具體可行而非超現實的，觀演者可以採取任何型態或方式呈現。

3、導戲

l 所有角色必須能運用肢體進行表演

l 不同角色的演出，必須讓觀演者在沒有台詞的情況下，光用眼睛就可以辨識該角色的明確態度。

l 服裝和道具必須簡單，可輕易從演員那兒轉換給觀演者。

4、演出

l 首先，完成整齣戲的演出。

l 丑客問觀眾：“大家是否接受這齣戲的結局？”“這種情況可能發生嗎？”

l 接著丑客宣布，這齣戲將再演一次。觀眾的目標是尋找戲中可能改變的契機，不讓演員重現這齣戲先前的結局。如果沒人喊停，阻止表演的進行並取代演員，這齣戲將按原來的劇情和結局演出。

l 第一個被取代的角色是主角。某觀眾若想在某個關鍵點上切入這齣戲，他喊“停”，然後，上舞台取代主角並開始演出。

l 被取代的演員將擔任該觀演者的協助者

l 配角們將成為這個新的主角（觀演者）的壓迫者

l 如果觀演者放棄抗爭並退出，主角返回舞台按原來壓迫情境的場景繼續演出，直到下一位觀演者喊停。

l 如果觀演者能夠“打敗”壓迫者，一位或全體演員必須棄甲。

l 觀演者也可以取代配角並顯示其他的壓迫方式，每一位被取代的演員則在旁幫助他或她的觀演者。

l 演員之一將擔任丒客的功能。丒客是引導舞台和觀眾之間的媒介，他說明規則、糾正錯誤、鼓勵雙方持續嘗試。

l 可能最終我們可以找到一個替代的、糾正錯誤的場景。

Augusto Boal, Theatre of the oppressed ,Theatre communication group. New York 1985

Augusto Boal, Games for actors and non actors, Routledge, London – new York 1992

台灣被壓迫者劇場推展中心

劇場和社會轉化-- 以色列【以社區為基礎的劇場】的公共議題(翻譯_下)

被壓迫者劇場特殊技巧之五～～慾望的彩虹 Rainbow of Desire

報紙劇場 Newpaper Theatre

受壓迫者的美學教育 AESTHETIC EDUCATION OF THE OPPRESSED

被壓迫者劇場特殊技巧之四-----隱形劇場 Invisible Theatre

被壓迫者劇場特殊方法之三------立法劇場 Legislative Theatre

被壓迫者劇場特殊技巧之二～～論壇劇場 Forum Theatre

被壓迫者劇場技巧之一～～～～形象劇場Image Theatre

關於受壓迫者的遊戲

什麼是被壓迫者劇場？

劇場和社會轉化-- 以色列【以社區為基礎的劇場】的公共議題(翻譯_上)

《受壓迫者教育學》第四章反思

沒有定稿，讓感覺來決定吧！

與真實相遇—「與偏見相遇」工作坊記錄(4/4)

與真實相遇—「與偏見相遇」工作坊記錄(3/4)

與真實相遇—「與偏見相遇」工作坊記錄(2/4)

與真實相遇—「與偏見相遇」工作坊記錄(1/4)

在劇場相遇真實的自己

看妳不爽，然後？－當性別遇見受壓迫者劇場

論壇劇場——遊戲規則 (翻譯)

被壓迫者劇場技巧之一～～～～形象劇場Image　Theatre